گریزی بر موسیقی اصیل

پژمان حدادي از نسل جديد تنبک نوازان ايراني محسوب مي شود که به دنبال شخصيت و کارکرد متفاوت اين ساز کوبه يي در ارکستر هاي ايراني هستند. او در سال جاري از جمله نام هاي مطرح در حوزه موسيقي ايراني بود. ابتدا آلبوم «آن و آن» دونوازي او و حسين عليزاده منتشر شد که تحسين هاي بسياري براي او در پي داشت.

در ادامه او با گروه دستان و همايون شجريان در تالار بزرگ کشور روي صحنه رفت. آلبوم «بانگ مهر» اثر گروه ضربانگ دومين آلبومي بود که از اين نوازنده منتشر شد. حدادي از چهره هاي تاثيرگذار گروه ضربانگ محسوب مي شود. چندي پيش نيز آلبوم «رهايي در آب» (دونوازي ديوان و تنبک) را همچون دو اثر ديگر منتشر شده هنرمند در سال جاري نشر هرمس منتشر کرد. همه اينها بهانه يي شد براي گفت وگو با اين نوازنده تنبک.

---

-از زندگي هنري شما آغاز کنيم. شما در چه مکتبي آموزش تنبک نوازي را شروع کرديد و در چه سبک و سياقي آموزش ديديد؟

من از سن شش يا هفت سالگي به ساز تنبک و ريتم خيلي علاقه مند بودم و توجه به اين ساز از همان سنين شروع شد. 10 يا 12 ساله بودم که نزد آقاي اسدالله حجازي فراگرفتن تنبک را شروع کردم. ايشان خودشان از شاگردان قديمي «حسين تهراني» بودند و سبک و سياق آقاي تهراني را دنبال مي کردند. هرچند در دوره آموزش سبک زياد مشخص و مطرح نيست اما من هم با آن مکتب آشنا شدم. بعد از آن از طريق آقاي حجازي به آقاي رجبي معرفي شدم که البته دوره آموزشم پيش او خيلي کوتاه بود. در آن زمان به سبک و سياق آقاي رجبي علاقه مند شدم و کارم را در آن شيوه ادامه دادم. سال 1367 از ايران مهاجرت کردم و به همين دليل مي توانم بگويم بيشتر تجربياتم و آموخته هايم در خارج از کشور تکميل شد. در همان جا بود که من براي اولين بار صداي طبلاي هندي را البته با فرم کلاسيک اش شنيدم. به الگوهاي ريتميکي که آنها اجرا مي کردند و مي کنند علاقه مند شدم و همزمان که داشتم تجربياتم در تنبک را به پختگي مي رساندم، تکنيک هاي متفاوت را هم کار کردم. البته ناگفته نماند که طبيعتاً تحت تاثير سبک آقاي رجبي بودم. در کنار همه اينها به ريتم هاي هندي پرداختم که البته نه به قصد نوازنده طبلا شدن بلکه به دليل کنجکاوي و علاقه زيادي که در مورد ريتم ها داشتم به مدت سه سال طبلا کار کردم و اين مورد تاثير زيادي روي تنبک نوازي من گذاشت. اما به طور کلي مي توانم بگويم در سبک تنبک نوازي از تمام اساتيدي که بوده و هستند بهره گرفته ام. زياد کار گوش مي کردم و سبک هاي مختلف نوازندگي را از زنده ياد اميرناصر افتتاح گرفته تا آقاي استاد محمد اسماعيلي و ديگران تجربه و گوش کرده ام.

-گفته مي شود تنبک نوازي امروز ايران نيم نگاهي هم به سازهاي کوبه يي ديگر دارد و در اين سال ها تاثيراتي را از سازهاي کوبه يي غيرايراني گرفته است. با توجه به مواردي که خودتان اشاره کرديد شما هم با اين نظر هم عقيده ايد و آيا اين مورد براي خود شما هم اتفاق افتاد؟

طبيعتاً اين حالت وجود دارد. من به عنوان يک مهاجر ايراني اين امکان را داشتم که به کنسرت هاي زنده بروم و با وجود نوارهاي زيادي که وجود داشت طبيعتاً امکانات بيشتري در اختيار داشتم. کارهاي نوازنده هايي که خارج از ايران بودند را هميشه دنبال مي کردم و مطمئناً از آنها تاثير گرفته ام. اما چيزي بود که هميشه مدنظر و سعي در حفظ آن داشتم. به نظرم يک سنخيت، نزديکي و وجوه مشترکي بين ريتم هاي ايراني البته نه ريتم هاي امروزي بلکه برخوردي که با ريتم به شکل ادواري در موسيقي قديم بوده، و موسيقي ريتميک کنوني وجود دارد و من سعي کردم بيشتر دنبال آن مخرج مشترک ها باشم. معتقدم اگر آدم بخواهد تاثيرپذيري هم داشته باشد نبايد ريشه ها را از دست بدهد و بنابراين سعي کردم تا آنجا که توان و امکانش را داشتم ريشه تنبک نوازي را از دست ندهم. اما اينکه خواسته باشم بگويم تاثير گرفتم، مطمئناً اين حالت اتفاق افتاده است و فکر مي کنم اين يک اتفاق طبيعي است که به خصوص در مورد مقوله ريتم رخ مي دهد.

-يکي از ويژگي هاي گروه دستان توجه به ريتم و گروه پرکاشن هاست. خيلي ها پلي ريتميکي را که در دهه 70 به گروه دستان نسبت داده شد نتيجه مسافرت هاي خارج از کشور و توجه به سلايق مخاطب آنجا مي دانستند، چرا که گوش مخاطب خارجي به رپرتوار کلاسيک موسيقي ايراني عادت ندارد. آيا به نظر شما اين دليل باعث شد در گروه دستان توجه به گروه پرکاشن ها اينقدر بيشتر شود؟ يا اينکه اگر اين گروه در ايران هم ساکن بود چنين حالتي اتفاق مي افتاد؟

اين مساله صرفاً به خاطر مخاطب نبوده است. ما نمي توانيم به دليل مهاجرت اعضاي گروه دستان و اينکه اکثر اعضاي گروه در خارج از ايران زندگي مي کنند منکر تاثيرپذيري آنها باشيم. اما فکر نمي کنم اين اتفاق صد در صد به اين دليل بوده باشد. تا حدي ما حال و هواي مخاطب را در نظر مي گيريم و اين مساله به اين دليل است که در يک کنسرت و در قالب اجرا ظرافت هاي ديگري را هم بايد در نظر گرفت که بخشي از آن به مخاطب برمي گردد. من فکر مي کنم اين اتفاق بيشتر در نگرش تک تک افراد در گروه دستان رخ داده است. اين يک سير طبيعي بوده که اتفاق افتاده است. شايد از اول «دستان» به اين شکل با مقوله ريتم برخورد نمي کرد و اين توجه آرام آرام ايجاد شد. باز هم تکرار مي کنم که تاثيرات خارج از کشور را هم نبايد ناديده گرفت. اما ريتم حرف مهمي را در موسيقي مي زند و مطلب مهمي را بيان مي کند و آن تحرک و پويايي که شايد تک تک اعضاي گروه دستان آن را دنبال مي کردند در برخورد با اين مقوله تعريف شد. با اين حساب فکر مي کنم بتوان هر دو دليل را براي اين سوال در نظر گرفت. شايد اگر همه ما در ايران زندگي مي کرديم و هيچ وقت از ايران خارج نمي شديم اين اتفاق نمي افتاد، اما همه افراد گروه هم دنبال چيزهايي بودند که رنگ و بوي تازه يي بدهد و اين به نگرش تک تک آنها بر مي گشت. خود من از سال 1995 ميلادي به «دستان» ملحق شدم و بهنام هم سال 2000 آمد و بدين شکل در بخش کوبه يي به يک مکملي تبديل شد که غير از مسائلي مثل پيچيدگي ريتم، در ارکستراسيون و رنگ آميزي سازهاي کوبه يي هم تغييراتي ايجاد شد و صداي سازهاي کوبه يي از صداي دف و تنبک يک مقدار فراتر رفت. ما در حال حاضر در گروه از دواير کوکي استفاده مي کنيم که به منظورهاي خاصي از جمله رنگ آميزي استفاده مي شود. ساز کوزه به گروه اضافه شد و در اجراهاي مختلفي که داشتيم از سازهاي کوبه يي ديگر تا آنجا که به کار صدمه يي نزند هم استفاده کرده ايم. به هر صورت وقتي در قالب آنسامبل ايراني کار مي کنيم و ريشه موسيقي ايراني است محدوديت هايي هم وجود دارد. از طرفي رنگ آميزي سازهاي کوبه يي بسيار زياد است. اگر ما بخواهيم در گروه دستان از هر سازي استفاده کنيم لحن و لهجه ريتميک ما را تحت تاثير قرار خواهد داد. اين اتفاقي که گفته شد، در گروه «ضربانگ» که گروه سازهاي کوبه يي ماست، مي افتد. بخش هايي از موسيقي گروه ضربانگ طبيعتاً مي طلبد که از سازهاي کوبه يي ديگري هم استفاده کنيم. اما در مورد دايره و کاربرد آن در گروه دستان اين را هم بگويم ما به اين دليل آن را استفاده کرديم که دواير تقريباً به اشکال مختلف در فرهنگ موسيقي ما از خراسان گرفته تا آذربايجان، کردستان و جنوب وجود دارد و رنگ، بو و طعم صداي آن زياد از موسيقي ايراني دور نيست و لهجه خاصي به آن نمي دهد.

-به نظر مي رسد گروه دستان در دهه 80 بيشتر به سمت ايده تلفيق حرکت مي کند. بر فرض آقاي متبسم در کار «به نام گل سرخ» از ساز سيتار استفاده مي کند يا همکاري با ارکسترسمفونيک. خود شما نگاه به اين ايده تلفيق را در گروه دستان قبول داريد؟

اين حالت بر مبناي تجربيات متفاوتي است که ما انجام مي دهيم. گروه دستان در قالب خودش وقتي با يک خواننده ايراني کار مي کند يا در قالب موسيقي ايراني کاري را انجام مي دهد، همين ترکيبي را که از گروه ديده ايد، خواهيد ديد. يعني اينکه تا به امروز نه ساز ديگري به آن شکل خاص اضافه شده و نه تلفيقي صورت گرفته است. تجربيات متفاوتي که انجام مي شود، مثل همان «به نام گل سرخ» يک مقوله ديگري است که به ذهن آهنگساز يعني حميد متبسم آمده و در آنجا به خاطر بيان و وجود نداشتن مرز از ساز سيتار استفاده کرده است. همکاري ما با ارکستر سمفونيک هم مقوله جداگانه يي است که از آن مي توان به عنوان يک تجربه کاري نام برد و مي تواند نقطه آغازي باشد. منتها اين مي تواند موفق باشد يا نباشد. قضاوت در اين مورد و جواب دادن به اين سوال ها بر عهده ديگران است. اما همان طور که گفتم وقتي يک کار در گروه دستان و مستقلاً اجرا مي شود و با اين ترکيب و پروژه هايي که در دست داريم مخصوصاً با حضور خواننده فعلاً ايده تلفيق در گروه تنها به همين شکل است که شاهد بوديد و تغيير آنچناني داده نشده است. ممکن است در آينده چنين اتفاقي هم بيفتد.

-ما دو شيوه نت نويسي در ساز تنبک داريم. يکي از آنها شيوه سه خطي است که به آقاي تهراني منسوب مي شود و در مورد آن اين طور گفته مي شود که بيشتر از نظريات آکادميک غربي نشات مي گيرد که به واسطه تاثيرپذيري و حضور ايشان در پاتوق موسيقي ملي بوده و مي دانيم که در تدوين نظام آموزشي حسين تهراني هنرمنداني همچون آقاي دهلوي يا فخر الديني نقش داشتند که هميشه نگاهي به علم آکادميک موسيقي غربي داشته اند. شيوه دوم شيوه يک خطي است که به آقاي رجبي نسبت داده مي شود و گفته مي شود اين شيوه براي ساز تنبک مناسب است و کارايي بيشتري دارد. مي خواستم نظر شما را در مورد اين دو شيوه بدانم و اينکه کدام به نظر شما مناسب ترند؟

در اينجا نقل قولي را از خود آقاي رجبي مي گويم که بر اساس درستي هم استوار است؛ «ساز تنبک به دليل اينکه صدايش نامشخص است، شيوه يک خطي نت نويسي براي آن مناسب تر است.» به همين دليل است که پرکاشن ها يا سازهاي کوبه يي ديگر هم که داراي صداي نامشخصي هستند به صورت يک خطي نت نويسي مي شوند. خود من شيوه يک خطي را بيشتر کار کردم. مطالب بيشتري در مورد اين شيوه موجود است و تنها منبع موجود در مورد شيوه سه خطي کتاب آقاي تهراني است که تعداد صفحات آن خيلي کم است و لازم است براي نسل هاي بعدي تکميل تر شود. يکي از آرزوهاي من اين است که در ايران به توافقي بين نوازنده هاي سازهاي کوبه يي برسيم تا اين ساز به صورت يک خطي اجرا شود. علاوه بر آن فکر مي کنم شيوه نتاسيون غربي براي ريتم ما ناقص است و نمي تواند آن ذهنيت برخورد با مقوله ريتم را به شکل ادواري انتقال بدهد. براي مثال موسيقي هند در حال حاضر چه به شکل ملوديک و چه ريتميک، شيوه خاص خودش را دارد و ارتباطي با نتاسيون غربي ندارد. در مورد ريتم ها هم فکر مي کنم احتياج به سيلاب و سيلاب خواني يا واژه خواني داشته باشيم که اين مورد در ريتم ما مرسوم نيست. هر موزيسيني که مي خواهد ريتمي را بيان کند به اصطلاح سيلاب شخصي خودش را دارد و حاصل برداشتي است که از يک صدا مي کند. اما اين کاملاً امکان پذير است که ما در کنار شيوه نتاسيون غربي که الان رايج است براي تنبک سيلاب هايي را به وجود بياوريم تا باعث شود ذهن در مواجهه با آن پوياتر و گسترده تر با مقوله ريتم برخورد کند. در اين صورت يک دور، ديگر در قالب يک ميزان ديده نخواهد شد بلکه چند ميزان ديده و شنيده خواهد شد. طبيعتاً در مورد ريتم اين شيوه ميزان بندي که در حقيقت ارتباط زيادي با موسيقي ايراني ندارد متاسفانه رايج است و يکي از دلايل آن هم به نظر من اين است که ما ذهنيت ادواري در مقوله ريتم نداريم. فکر مي کنم اين حالت که اتفاق افتاده به خاطر نوع آموزش و انتقال آن بوده است. اگر در کنار همه اينها بتوانيم سيلاب خواني و واژه خواني براي ريتم مان به وجود بياوريم حتي مي توان به راحتي آن را با شيوه غربي جايگزين کرد و به عنوان يک سبک يا مکتب معرفي کرد.

-شما با اين ايده کار عملي در اين زمينه انجام نداده ايد؟

کار عملي زيادي انجام داده ام اما متاسفانه به خاطر مشغله زياد هنوز عرضه نشده است. حتي هنوز فرصت اين را پيدا نکرده ام که نوشته هايم را تکميل کنم وگرنه مطالب زيادي در اين زمينه دارم. من يکسري سيلاب خواني و واژه خواني براي ريتم هاي تنبک درست کردم و در حقيقت اين ايده را ريتم هاي هندي به من داده بودند. در اين صورت ما مي توانيم حتي يک ريتم را که به صورت خرد هم اجرا مي شود، بيان کنيم.

-در حال حاضر هندي ها همين کار را مي کنند؟

بله، ساليانً سال است...

-علم شان هم براي خودشان است يعني اينکه يک هندي پايه گذار آن بوده است؟

اين اتفاق در هند افتاده اما گفته مي شود اميرخسرو دهلوي نقش زيادي در اين زمينه داشته است. در حقيقت دو روايت وجود دارد. بعضي ها اختراع ساز طبلا را به اميرخسرو دهلوي نسبت مي دهند و بعضي ها هم مي گويند اين ساز از قبل وجود داشته است. اما در هر صورت واژه خواني و نوشتن ريتم با سيلاب هاي مشخص بر مبناي حرکت هاي دست روي طبلا در هند به عنوان يک سبک تثبيت شده وجود دارد و تفاوت هاي جزيي در ميان مکاتب مختلف آن از جمله مکتب «فرخ آباد» وجود دارد، منتها به طور کلي مي توان گفت از يک قانون کلي تبعيت مي کنند.

-استفاده از دايره هاي کوکي در کار شما کنجکاوي زيادي براي شنوندگان ايجاد کرده بود. به هر حال مقوله کوک در سازهاي ريتميک و ضربي ما مطرح نبوده و سابقه يي نداشته است. اين نوع کوک ها چه استانداردها و قواعدي دارند و چطور با رديف ها هماهنگ مي شوند؟

کوکي شدن سازهاي کوبه يي را غربي ها بيش از نيم قرن است که انجام داده اند و حتي حالا در موسيقي راک خودشان هم و حتي آن رام تيمي که مي زنند با فواصل مشخص و معين اين کوک انجام مي شود. اولين بار استاد قنبري در مورد کوکي کردن ساز تنبک اقدام کردند و طرحي را براي آن در نظر گرفتند که بعد از آن آقاي حسين عمومي طرحي را براي تنبک ارائه کرد که به نظر من موفق تر و کامل تر بود. البته يک ساز کوبه يي در موسيقي ما به دليل وجود مدولاسيون ممکن است جوابگويي لازم را نداشته باشد. اگر موسيقي در دستگاه مشخصي نواخته مي شود ساز را بر مبناي نت شاهد کوک مي کنند و اگر نت شاهد تغيير کند بر مبناي آن باز مي توان ساز را کوک کرد. چندصدايي بودن و ايجاد فواصل ريتميک توسط اين دواير کوکي کاملاً امکان پذير است و شما مي توانيد با داشتن نت شاهد آنها را با فاصله سوم، چهارم يا پنجم کوک کنيد. هدف کلي تر غير از داشتن يک رنگ خاص مساله ايجاد فواصل بوده است و اين به راحتي قابل اجرا شده است.

-يکي از کارهايي که امسال از شما منتشر شد آلبوم «آن و آن» بود. در موسيقي سنتي ما وقتي يک ساز ضربي در کنار يک ساز ديگر قرار مي گيرد بيشتر نقش همراهي کننده را برعهده دارد و البته گاهي اوقات اين همراهي مثل آثار آقاي فرهنگ فر با قدرت انجام مي شود. اما اينکه دو ساز از يک شخصيت مساوي برخوردار شوند هيچ گاه مطرح نمي شود و مرسوم نيست. در اين آلبوم لحظاتي وجود دارد که ديگر نمي توان گفت يکي از سازها در خدمت ديگري است. اين مورد براي خيلي ها عجيب است که اين حالت چطور به شکل بداهه نوازي پيش آمده است. آيا شما قبل از اجرا با آقاي عليزاده صحبتي مي کرديد و سمت و سويي مشخص مي شد؟

«آن و آن» حاصل کنسرت هايي است که ما سال گذشته در خدمت آقاي عليزاده با گروه «هم آوايان»، در امريکا و کانادا داشتيم. بخش دوم اين اجرا که طبيعتاً با آنسامبل بود، تمرين شده و مشخص بود. در آن بداهه نوازي به آن شکلي که مرسوم است، انجام نمي شد اما جذابيت و زيبايي خاص خودش را داشت. واقعاً همه چيز در لحظه خلق مي شد و ما حتي يک بار هم براي اين مقوله تمرين نکرديم. من از سال 93 با استاد عليزاده همکاري هايي داشته ام. طبيعتاً در آن زمان پيچيدگي کار آقاي عليزاده به خاطر جواني ام هنوز برايم مفهومي نداشت. اما بعد از پختگي کار خودم و بعد از چند همکاري ديگر مرزها برايم يک مقدار شکسته شد. مي توانم بگويم از ديدگاهي که ايشان داشتند تاثير گرفتم و البته خود اين فضا هم براي من زيبايي خاصي داشت چراکه موسيقي در لحظه بود. حتي يک بار هم با هم صحبت و تمريني نکرديم و حتي دستگاهي که قرار بود از طرف آقاي عليزاده اجرا شود، مشخص نبود.

-چه زماني اينها مشخص مي شد؟

روي صحنه اين اتفاقات مي افتاد. پشت صحنه من شاهد بودم که مثلاً آقاي عليزاده با سه تار سه گاه مي زد اما روي صحنه يکدفعه فضا عوض مي شد و دشتي نواخته مي شد. اين فضايي است که فکر مي کنم شنونده يي که جلوي شما نشسته و آن را مي شنود نقش تعيين کننده يي در آن دارد. اين روي حال دروني نوازنده يا موسيقيدان هم تاثير مي گذارد و ممکن است در لحظه همه چيز عوض شود...

-اجراي ريتم آزاد در بداهه بايد کار دشواري باشد؛ اينکه تنبک نواز از ريتم هاي آزاد استفاده کند و هماهنگي هم ميان کار برقرار باشد. چه چيزي مي تواند نوازنده يک تنبک را به اين مرحله برساند؟

موسيقي ايراني به نظرم از نظر ملوديک خيلي غني است. من توصيه و نظرم اين است که يک نوازنده ساز کوبه يي با موسيقي ملوديک آشنا شود. موسيقي ما در هر صورت با شعر و ملودي عجين است و اينها در موسيقي ما غالب هستند. دانستن اينها براي يک نوازنده کوبه يي و آشنايي با مقوله رديف و جمله هايي که به آن اصطلاحاً «متر آزاد» گفته مي شود هم مي تواند مفيد باشد و هم کمک زيادي به نوازنده بکند. در صورت آشنايي با گوشه هاي متفاوت، نوع تحريرها و نوع جمله بندي ها، برداشت ريتميکي از ملودي براي يک نوازنده ساز کوبه يي به وجود مي آيد. علاوه بر همه اينها مقوله بداهه نوازي به نظرم حضور در لحظه است. اين شناختن آن لحظه است که اهميت زيادي دارد. تمرين زياد و روي صحنه رفتن به خود من کمک زيادي کرده تا اين تجربه را به دست بياورم. هميشه دنبال اين بودم که چه اًلماني از نظر حسي مي تواند در بداهه نوازي به من کمک کند. اين همان شناختن لحظه است. بدون اينکه شما نگران باشيد در آينده چه اتفاقي مي افتد يا اينکه در گذشته چه اتفاقي افتاده است روي صحنه مي نشينيد و ديگر فقط و فقط همان لحظه است و چيز ديگري نيست. اين حالت مي تواند يک حس مشترک ميان نوازندگاني که روي صحنه هستند به وجود بياورد و در اين صورت اتفاق هاي خيلي جالبي رخ مي دهد.

-تکامل ساز تنبک در تاريخ موسيقي ما نسبت به ديگر سازها خيلي دير شروع مي شود... اما در آخرين نسل تنبک نوازان هميشه سه نام را در کنار يکديگر مي برند؛ شما، آقاي خلج، آقاي افقه و کامبيز گنجه يي. به نظر خود شما اين صدايي که در حال حاضر به ساز تنبک نسبت داده مي شود با تنبک نوازي دو نسل قبل تر از خودش که از آقاي تهراني شروع مي شود، چه تفاوت هايي دارد؟

من اين را به مقوله ديدن و پرداختن به ظرافت در فرهنگ ايراني نسبت مي دهم. ما اين مورد را در هنرهاي مختلفي از جمله قاليبافي، مينياتور و معماري هم مي بينيم که اولاً حرکات به شکل منحني است و ثانياً به جزئيات زياد پرداخته مي شود. اين يکي از شيريني ها و خصوصياتي است که در فرهنگ مردم ايران وجود دارد و من حتي مي توانم آن را به غذاهايي هم که طبخ مي کنيم، بسط دهم. با اين حساب طبيعتاً براي ساز ساده يي مثل تنبک هم که يک ساز وحشي و غيرقابل کوک است، به دليل توجه به ظرافت هايي که گفتم، اين تکامل شکل مي گيرد. آغاز اين مساله را ما مديون حسين تهراني هستيم. در آن زمان تنبک ساز جدي نبود و فقط به عنوان يک ساز پايه استفاده مي شد و کساني هم که تصنيف خوان يا ضربي خوان بودند از آن به عنوان يک فرم مترونوم استفاده مي کردند تا با آن ضرباهنگ را نگه دارند. در موسيقي دوران قاجار هم با توجه به مدارکي که هست زياد اين ساز جدي گرفته نمي شد و آن هم البته دلايل خاص خودش را دارد و برمي گردد به برخوردي که کلاً با مقوله موسيقي مي شد و نوع استفاده يي که در دربار قاجار از ساز تنبک وجود داشت. همه اينها اين ساز را بي شخصيت کرده بود و در نسل هاي بعدي اين حالت و نگرش عوض شد. اين ساز حتي همين الان هم جاي آن را دارد که رنگ و تکنيکش پيشرفت کند. البته اين پيشرفت ها تنها تا جايي مي تواند ادامه داشته باشد و بايد به غير از مقوله رنگ آميزي و ظرافت و تکنيک به موارد ديگري مثل الگوهاي ريتميک هم پرداخته شود. اين مساله يي است که فکر مي کنم در حال حاضر بيشتر لازم داشته باشيم که البته شروع هم شده است. در حال حاضر ذهنيت بچه ها بيشتر دنبال ريتم هاي لنگ، ريتم هاي پيچيده و پلي ريتميک است.

-خود شما برخورد يا ارتباطي با آقايان خلج و افقه نداشته ايد؟

آقاي خلج را چندين بار ديده ام و با هم نشست داشته ايم اما همکاري موسيقايي هنوز نه. صحبت هايي شده که با هم کار کنيم اما به دليل مشغله هايي که هر دو داشته ايم متاسفانه تا به حال اين اتفاق نيفتاده است. با آقاي افقه هنوز برخوردي نداشته ام منتها با کارشان کاملاً آشنا هستم و هر کاري از ايشان منتشر شده را با علاقه و توجه زياد گوش داده ام. با سبک کاري ايشان آشنا هستم. از تکنيک بالا و پيشرفته يي به همراه يک ذهنيت کاملاً نو و تازه برخوردارند. اميدوارم روزي با يکديگر همکاري هايي داشته باشيم. من کار گروهي را تجربه کرده ام و به آن اعتقاد کامل دارم. اما ما در ايران در مورد اين مقوله ضعف داريم و کارهاي گروهي کمي هستند که اتفاق مي افتند و البته موفق هم هستند. اين نوع کار گروهي را در گروه «دستان» و «ضربانگ» تجربه کرده ام. در گروه «ضربانگ» تعدادي از نوازندگان ايراني و چند نوازنده غيرايراني حضور دارند. من و برادران ساماني به همراه «حکيم لودين» که از نوازندگان پرکاشن سازهاي کوبه يي شناخته شده در دنياست از اعضاي اين گروه هستيم. گاهي اوقات با «مرشد مهرگان» بنا بر ساختار کارهاي ريتميکي که داريم هم همکاري مي کنيم يا با «جاويد افسري راد» که ساز ملوديک سنتور مي زند. اين همکاري ها در گروه «ضربانگ» تا به امروز ادامه داشته.

-کارهاي گروه ضربانگ پيش از اجرا نوشته مي شود؟

الزاماً نه. در گروه «ضربانگ» کارهايي را که انجام مي دهيم نوشته شده اند، منتها با اين تفاوت که نوعي بداهه نوازي داراي ساختمان در کار اين گروه وجود دارد که با الگوها و فرم هاي انتقالي مشخص، چه ريتميک و چه ملوديک، در بين قطعات اجرا مي شود. بيشتر قطعات گروه به اين شکل هستند. بنا بر صحبت هايي که شده آقاي عليزاده قرار است در قسمت انتهايي هم قطعه يي را براي گروه بنويسند که داراي همين خصوصيات باشند و اين قطعه اجرا شود.

-منظورتان از الگوهاي ملوديک استفاده از سازهاي سنتور و تار است؟

بله. براي بقيه سازهاي کوبه يي بافتي تعريف مي شود که هنوز ترکيب بندي کامل کارها مشخص نشده، اما همان طور که گفتم قطعه يي که آقاي عليزاده مي نويسند نوعي بداهه نوازي داراي ساختمان است.

-موسيقي سنتي ما در اين سال ها هميشه از موسيقي مقامي استفاده هاي مثبتي کرده است و حتي در دوره يي اين استفاده به جذب مخاطب براي اين نوع موسيقي کمک زيادي کرد. يکسري سازهاي کوبه يي هستند که قابليت اين را دارند که همچنان در ارکسترهاي موسيقي سنتي مورد استفاده قرار بگيرند. به نظر شما چنين امکاني موجود است؟ بر فرض ساز دف يا کوزه همين حالت را داشته اند.

استفاده از ساز کوزه در بلوچستان خيلي رايج است و دقيقاً همان حالتي را که ساز دايره در فرهنگ هاي مختلف دارد و شايد يکي از قديمي ترين سازهاي کوبه يي باشد، براي ساز کوزه هم مي توان در نظر گرفت. شما اين ساز را در نيجريه با فرم هاي مختلف ديگري مي بينيد. در مناطق مختلف آفريقا يا هندوستان البته با اسامي و صداهاي متفاوت اين ساز وجود دارد.

-آيا امکان استفاده از سازهاي ديگر بر فرض ساز نقاره در ارکسترهاي موسيقي سنتي هم وجود دارد؟ اين را هم در نظر بگيريم که به هر حال استفاده از سازهاي ديگر مي تواند رنگ آميزي متنوع تري براي يک کار در پي داشته باشد.

فکر مي کنم اين امکان وجود داشته باشد. اين از ويژگي هاي سازهاي کوبه يي است که رنگ و لهجه خاصي را وارد کار مي کنند. اما پيش از همه اينها فکر مي کنم بايد فرهنگ شنيداري آن را ايجاد کرد. ساز دف ساليان زيادي است که به دليل جذابيت صدايش در آثار موسيقي استفاده مي شود، اما در ابتداي امر هضم آن کمي سنگين بود. براي سازهاي ديگر هم همين طور است. شکل گيري اين حالت است که احتياج به مقداري زمان دارد. همان طور که در مورد مقوله ريتم هم همين طور بود و به عنوان مثال ريتم لنگ در موسيقي سنتي ما وارد شد و ما امروزه به راحتي مي توانيم ريتم هاي پنج ضربي يا هفت ضربي را بپذيريم. حتي آهنگسازهايي هستند که ريتم هايي را که در موسيقي مقامي کردستان يا خراسان وجود داشتند، در موسيقي سنتي استفاده کرده اند. بعد از همه اينهاست که مساله پذيرش آنها به وجود مي آيد، فرهنگ شنيداري آن ايجاد مي شود و کاملاً هم جنبه عملي پيدا مي کند. هر پديده جديدي که در هنر به وجود مي آيد همين حالت را داراست و احتياج به زمان دارد تا هضم شود، پذيرفته شود و بتوان با ديد ديگري به آن نگاه کرد. اگر از نقاره هم استفاده کنيم شايد در ابتداي امر لهجه و لحن خاص خودش را داشته باشد اما اگر بجا از آن استفاده شود و در آهنگسازي کار هم دقت شود، فکر مي کنم آرام آرام بتواند اين ساز جاي خودش را پيدا کند و البته اين مورد درباره هر ساز کوبه يي ديگري هم صادق است.

-بحث رخوت زدگي در موسيقي سنتي ما ساليان درازي است که مطرح است و انتقادي که به آن وارد مي شود اين است که ريتم آن با ريتم زندگي امروزي ما همخوان نيست. فکر مي کنيد نوازندگان سازهاي ريتميک چه نقشي براي خروج از اين رخوت مي توانند ايفا کنند و البته به هضم آن هم براي مخاطب کمک کنند؟

اين هم باز فکر مي کنم به بخشي از خصوصيات ما ايراني ها برگردد. ما هنر يا هر پديده ديگري را که داريم و سال هاي سال تجربه اش کرده ايم به راحتي زير سوال مي بريم. اين ايراد به گروه دستان هم گرفته شده که کارها يکنواخت شده اند. به عقيده من چيزي را که به عنوان سنت داريم در شرايط سياسي و اجتماعي خاص خودش به وجود آمده و نمي توان منکر آن شد چرا که بخشي از تاريخ ماست. ما نمي توانيم روي هر چيزي يک ضربدر بکشيم و کنارش بگذاريم. اين شايد به اين علت باشد که ما زود خسته مي شويم. بر فرض مگر غربي ها از موتزارت خسته مي شوند يا آن را زير سوال مي برند. موتزارت ساليان سال است که اجرا مي شود و هنوز هم ادامه دارد و فکر مي کنم با شيوه برخورد و نگرشي که نسبت به آن دارند تا ساليان ديگر هم همين حالت ادامه پيدا کند. ما نمي توانيم چيزهايي را که وجود داشته اند کنار بگذاريم و بعد از آن سراغ چيز تازه يي برويم چرا که مساله حفظ ريشه ها مطرح است. ما تنها مي توانيم با يک نگرش جديد، بر فرض با فرم هاي ريتميک يا برخورد ملوديک همان موسيقي قاجاري را هم عوض و تغييرات پيشرفته يي در آن ايجاد کنيم و اين حالت بدون اينکه آن را کاملاً از بين ببريم هم مي تواند اتفاق بيفتد. حتماً بايد ردپايي از آنچه بوده هم وجود داشته باشد. در هر صورت جزيي از فرهنگ ماست و اگر بخواهد کنار رود يا زير سوال برده شود در حقيقت هويت ما زير سوال مي رود. همان طور که گفتم ما در بخش ملوديک خيلي غني هستيم اما با توجه به صحبت هايي که شد اين مساله کمي از ديگر مسائل عقب مانده است. بر فرض اگر به ضربي هاي رديف نگاه کنيد چند ريتم مشخص را مي بينيد که هميشه ترکيب بر مبناي آن چيده مي شود. طبيعتاً هر نوازنده ساز کوبه يي مي تواند به وسيله رياضياتي که در ريتم وجود دارد يکسري الگوهاي تازه خلق کند. منتها اين به شرطي صورت مي گيرد که نوازنده از الگوهاي ريتميکي که داريم پا را فراتر بگذارد. علاوه بر اينکه آنها را حفظ مي کند، تکميل شان کند و چيزهايي را به آن اضافه کند.

-در ميان نوازنده هاي سازهاي کوبه يي، در هر نوع موسيقي و با هر مليتي، کار چه نوازنده يي برايتان چشمگيرتر بوده است؟

در موسيقي هندي به دليل آنکه زياد آن را دنبال کردم «ذاکر حسين» برايم سرآمد نوازنده هاي طبلا بوده است. خيلي از نوازنده هاي ديگر طبلاي هندي هم هستند که به سبک شان علاقه دارم از جمله «سوا پان چادري» يا «آنيندو چاتريجي» و «بکران گوش». اما «ذاکر حسين» فضاي خاص خودش را دارد و در ضمن نگرش مدرني هم روي اين ساز دارد و همين مساله باعث شده در جهان مطرح باشد. در مورد ساز تنبک خودمان، من شيفته حسين تهراني، زنده ياد ناصرفرهنگ فر و امير ناصرافتتاح هستم. اين سه نفر الگوهايي هستند که من هميشه پسنديده ام. استاد بهمن رجبي هم هستند که من خيلي از ايشان تاثير گرفته ام. در ميان نسل جديد هم همان طور که به اسامي آنها اشاره شد آقاي خلج، آقاي افقه، آقاي کامبيز گنجه يي يا آقاي پدرام خاورزميني و پژهام اخوان هستند که تقريباً نسل بعد از ما محسوب مي شوند. غير از اينها نوازنده هاي زياد ديگري هم هستند که خوب ساز مي زنند اما هر فردي هميشه يک عده را الگوي خودش قرار مي دهد و سبک و سياق آنها را مي پسندد. هر گلي طبيعتاً يک بو دارد و اگر آدم بتواند برداشتي از زيبايي هاي کار هر کدام از اين اسامي که گفته شد داشته باشد در نوع خودش مي تواند بسيار آموزنده باشد.

-سوال تکراري است که بارها از اعضاي گروه دستان پرسيده مي شود. با توجه به فاصله قاره يي که افراد گروه با هم دارند، معناي کارگروهي اين گروه زير سوال نمي رود؟ خيلي ها تاکيد دارند گروه يعني با هم زندگي کردن و ارتباط مداوم. با وجود اين فاصله ها کارهاي گروه چطور شکل مي گيرد و ارتباط اعضا چگونه است؟

به جرات مي توانم بگويم ما حتي از گروه هايي که داخل ايران هستند وقت بيشتري را با هم مي گذرانيم و با هم زندگي مي کنيم. حداقل چهار ماه از سال را با هم زندگي مي کنيم. من در رفت وآمدهايي که به تهران داشته ام متوجه شده ام گروه هاي ديگر که در اينجا هستند، به اندازه يي که ما در گروه دستان همديگر را مي بينيم و با هم ارتباط داريم، با يکديگر ارتباط ندارند. عامل ارتباط ما در گروه دستان سفرهاي ماست. درست است که در جاهاي مختلفي زندگي مي کنيم اما در فاصله يک تور که برگزار مي شود ما همه با هم زندگي مي کنيم. تبادل موسيقايي بين اعضاي گروه هميشه در جريان است. حتي اگر ما هر کدام مان در يک قاره هم زندگي کنيم به هر صورت داريم کار موسيقي ايراني انجام مي دهيم و بنابراين به هيچ عنوان فکر نمي کنم ما دوريم و حتي عقيده دارم کاملاً به روز هستيم. با وجود اينترنت خبرهاي هر جريان يا اتفاقي را که در ايران مي افتد، مي خوانيم و هر کدام از ما بنا به سلايقي که داريم کارهاي گروه ها و موسيقيدان هايي را که بيشتر مي پسنديم گوش مي کنيم. علاوه بر اين هر کدام از ما حداقل سه ماه از سال را هم در ايران مي گذرانيم. زندگي در فضاي ايران کمک زيادي مي کند و لازم هم هست. اتفاق خوبي است که يک موزيسين يا هنرمندي که خارج از کشورش زندگي مي کند اين امکان را دارا باشد تا به زادگاهش برگردد تا لمس کردن فضاي اينجا روي کارش هم تاثير بگذارد.

-معتقدم اين سفرها و مهاجرت ها سودهاي زيادي هم براي گروه دستان داشته و نمونه آن همان دواير کوکي بود که قبلاً به آن اشاره شد. شايد اگر در ايران بوديد به طور جدي به اين مقوله پرداخته نمي شد...

شايد اصلاً به ذهنم نمي رسيد که اين کار را انجام دهم. نمي توان منکر شد که سفرکردن تجربه و پختگي ايجاد مي کند و امکان ديدن بيشتري به شما مي دهد. به طور مثال وقتي به هند سفر مي کنم يا در امريکا برنامه هاي زيادي هستند که به طور زنده اجرا مي شوند بنابراين حق انتخاب بيشتري وجود دارد. به طور کلي عقيده دارم در هنر محدوديتي وجود ندارد و مي تواند گسترده تر و فراتر از مرزها باشد.

-ما نمونه هايي از موسيقي غربي مثل فلامنکو يا حتي غيرغربي مثل موسيقي آفريقايي داشتيم که در قرن بيستم در سطح جهاني مطرح شدند. فکر مي کنيد براي موسيقي ايراني امکان اين مساله موجود باشد و اگر تا به حال اين اتفاق نيفتاده، دليل آن چيست؟

فکر مي کنم دو عامل براي اين مورد وجود داشته باشد. موسيقي ما به دليل اينکه در خدمت شعر و کلام است، اگر قرار باشد به فرهنگ هاي ديگر شناسانده شود بايد توازن آگاهانه يي ميان بخش کلامي اين موسيقي و بخش بي کلام آن يعني بخش موسيقايي اش ايجاد کنيم. هر شنونده يي از يک فرهنگ ديگر وقتي براي اولين بار اين موسيقي را مي شنود طبيعتاً کلام آن را نمي فهمد و آنچه برايش جذاب است و با آن ارتباط بيشتري برقرار مي کند بخش موسيقايي آن است. اگر خواسته باشم تقسيم بندي دقيق تري براي درجه اين ارتباط بکنم بايد بگويم اول ريتم، بعد ملودي و در نهايت کلام هستند که ارتباط بيشتري را جذب مي کنند. به عقيده من آنهايي که خارج از ايران کنسرت مي دهند بايد برخورد آگاهانه تري با اين مسائل داشته باشند. بر فرض اگر کنسرت در دو بخش اجرا مي شود در يک بخش هدف شان اين باشد که تمرکز بيشتري روي سازها و ريتم ها داشته باشند. اين چيزي نيست که حالت مصنوعي و ساختگي در کار ايجاد کند، اين را در موسيقي مان داريم منتها بايد بيشتر تقويت شود و به آن پرداخت.

عامل دوم هم فکر مي کنم مربوط به نوع ارتباط گيري هاي ما ايراني ها باشد. مقوله اجراي موسيقي ايراني به شکل زنده در خارج از کشور در مقايسه با فرهنگ هاي ديگري که اين کار را مي کنند خيلي نوپا است. در اين 20 سال اخير است که اجراهاي زنده در خارج از ايران اتفاق مي افتد اما به نظر من هنوز ما ايراني ها آن سدهاي ارتباطي را نشکسته ايم تا با يک هنرمند از فرهنگ ديگر ارتباط بيشتري برقرار کنيم و يکي از دلايل آن مي تواند مساله زبان باشد. هندي ها به اين دليل موسيقي شان موفق و در غرب شناخته تر شد که زبان انگليسي مي دانستند. علاوه بر اينها نوع برخوردي هم که موقع اجرا با مخاطب مي کنند، مهم است. هنگام اجراي يک هنرمند هندي او با مخاطبش صحبت مي کند، راجع به سازش حرف مي زند و... اين اتفاق بدي نيست اما ما ايراني ها شايد اين حالت را بد مي دانيم. مي رويم آنجا تعظيم مان را مي کنيم، موسيقي را اجرا مي کنيم و بعد هم مي رويم بيرون و کنسرت تمام مي شود. مخاطب دلش مي خواهد بداند که اين موسيقي که مي شنود چيست، اين ساز از کجا آمده و خيلي موارد ديگر. من خودم در اجراهاي مختلف همه اينها را تجربه کرده ام. در گروه «ضربانگ» و در توري که اخيراً داشتيم هميشه اول کنسرت راجع به سازها توضيح مي دادم و اين براي مخاطب جذاب بود. بعضي از آنها حتي نمي دانند اسم سازي که زده مي شود، چيست...

-گروه «ضربانگ» در چه سالي تشکيل شد؟

گروه «ضربانگ» را بهنام ساماني، استاد مرتضي اعيان و سياوش يزداني فر در سال 1996 در آلمان تشکيل دادند. بعد از آن با «مرشد مهرگان» آشنا شدند و به مدت دو سال با هم همکاري کردند. به دليل بازگشت آقاي اعيان به ايران و سفر آقاي يزداني فر به کشور ديگري تقريباً فعاليت اين گروه متوقف شد. در سال 2000 به خاطر همکاري هايي که من و آقاي ساماني در گروه دستان داشتيم، با هم آشنا شديم و به توصيه ايشان و با حفظ نام گروه البته با اجازه دو نفري که ديگر در اين گروه حضور نداشتند اين گروه دوباره شکل گرفت.

-شما سرپرست اين گروه محسوب مي شويد؟

درست مثل گروه دستان از اين قاعده پيروي نمي کنيم که سرپرستي براي گروه وجود داشته باشد. وقتي چند نفر هم طراز و سازهايشان با حال و هواي نزديک به هم است، ديگر نيازي به مرتبه سرپرستي نيست. برخوردي که با سرپرست در فرهنگ خودمان داريم يک مقوله ديگري است اما در اين گروه هر کسي براي خودش نقشي دارد و قدرت اجرايي خودش را داراست.

-ساز کوبه يي غربي هم در اين گروه وجود دارد؟

در بعضي اجراها اين نقش بر عهده آقاي «حکيم لودين» است که با پرکاشن هاي هندي آشنايي کامل دارد و به دليل اينکه حدود 40 سال است در آلمان زندگي مي کند و تحصيلکرده همين رشته است اين آشنايي بيشتر هم شده است. غير از اين از سازهاي ديگري هم مثل «کاخن» يا همان «جعبه»، «کدوهاي آبي» يا ساز «قانقارينا» که يک ساز آفريقايي است هم استفاده مي کنيم.

-از درام غربي چطور؟

نه، آن را استفاده نکرده ايم...

-اين به اين دليل بوده که نخواسته ايد از حوزه موسيقي شرقي فراتر رويد...

نه الزاماً. فعلاً سليقه گروه اين است، اما مي تواند دستخوش تغيير شود و مسلماً مي توانست و مي تواند سلايق، رنگ و بوهاي سازها و خواسته هايمان از نظر صدايي تغيير کند. اما در حال حاضر بيشتر سعي داريم روي پرکاشن يا سازهاي کوبه يي که فقط با دست نواخته مي شوند تمرکز داشته باشيم.

-قصد نداريد در ايران برنامه يي اجرا کنيد؟

دو سال پياپي است که قصد داريم در ايران برنامه اجرا کنيم اما با توجه به اجراهاي گروه دستان و هم بنا به دلايلي ديگر مثل نبودن يکي از اعضا و... اين امکان فراهم نشده است. قصد داريم اگر برنامه يي را در ايران اجرا مي کنيم همه اعضاي گروه «ضربانگ» حضور داشته باشند. يکي از اين برنامه ها به دليل مشغله هاي آقاي «حکيم لودين» لغو شد و يک بار هم به مشکل سالن برخورديم که سالني مناسب براي اجرا پيدا نکرديم. اميدوارم تابستان سال آينده در ايران با گروه «ضربانگ» برنامه يي را اجرا کنيم.

-گروه دستان زماني روي موسيقي سازي تاکيد داشت. به نظر مي رسد اين گروه کم کم به سمت استفاده از کلام حرکت مي کند. آقاي فرج پوري که اعتقادشان بر اين بود کارهاي بدون کلام منتشر نشده است. آيا شما به اين توجه کمتر به موسيقي سازي معتقديد؟

در تجربه آخرمان با ارکستر سمفونيک هم کلام نداشتيم...

-اينها تجربه هاي گروه «دستان» است، منظور من از اين سوال تجربه يي بود که ما بشنويم و وقتي شنيده نمي شوند...

نه به اين حالت هم نيست. من از تمام جريانات گروه خبر دارم. برنامه يک تور زمان زيادي مي برد. کنسرت مان با همايون شجريان از يک سال قبل برنامه ريزي اش شروع شد. اجراي يک تور انرژي زيادي مي گيرد. لازم است بعد از هر تور مقداري انرژي جديد بگيريم و برنامه ريزي هاي بعدي را انجام دهيم. موسيقي سازي هم جزء برنامه هاي آتي ماست و همان طور که آقاي فرج پوري هم اشاره کرده اند کارهاي ضبط شده ما هم هنوز بيرون نيامده است و مطمئناً در آينده اين توازن برقرار خواهد شد که کارهاي سازي بيشتري با گروه «دستان» انجام دهيم.