ما اسناد موسيقايي چنداني که مربوط به دوره پيش از قاجار باشد در دسترس نداريم. يعني در حوزه پژوهش هنر نمي توانيم هيچ حکم قطعي درباره موسيقي ماقبل عصر قاجار صادر کنيم. عده يي اعتقاد دارند اين موسيقي رديف دستگاهي که به ما رسيده است محصول دوره قاجار بوده و به همين دليل بخش عمده يي از روانشناسي عصر قاجار که با شکست هاي سياسي و فرهنگي همراه بود در اين موسيقي منعکس شده و زيبايي شناسي ميرزا عبدالله به عنوان اولين کسي که رديف ها به واسطه او به ما منتقل شده و حداکثر خانواده فراهاني در اين موسيقي تاثير داشته. به همين خاطر نمي توان آن را حکمي براي زمان هاي ديگر هم دانست. اما خيلي از نوازندگان يا آهنگسازان موسيقي ايراني به شکل شهودي اعتقاد دارند که نظام رديف نمي تواند ماحصل يک دوران يا زيبايي شناسي يک شخص يا خانواده باشد. مي خواهم نظر شما را به عنوان يک رديف شناس در اين باره بدانم؟

گاهي فراموش مي کنيم ملت ايران فقط آن عده يي نيستند که فارسي صحبت مي کنند و در پايتخت و شهرهاي بزرگ زندگي مي کنند. تاريخ اين سرزمين را مردمي با فرهنگ هاي مختلف ساخته اند. اگر ما برويم به نقاطي که خيلي دستخوش روزمرگي و تغييرات زمان نشده اند، مي بينيم در فرهنگ شان چه در زبان، چه در پوشاک و چه در موسيقي يک حرکت پيوسته با گذشته خود دارند. البته اگر اتفاقات و حوادث در اين حرکت پيوسته گسست ايجاد نکرده باشند. شما وقتي به يک لالايي، يک نغمه عاشقانه يا يک قطعه حماسي در موسيقي نواحي گوش مي کنيد شايد تاريخ شکل گيري آن را تا 200 سال قبل بتوانيد با سند و مدرک پيگيري کنيد اما به واقع بسياري از اين قطعات صدها سال سينه به سينه چرخيده است و يک تاريخ شفاهي درباره آنها وجود دارد. موسيقي که ريشه مشترک در بعضي از موسيقي هاي نواحي داشته و به اسم موسيقي سنتي يا کلاسيک ايراني معرفي شده يک موسيقي کلاسه شده است و مي تواند در هر دوره يي به شکلي کلاسه شود. ضمن اينکه محتوايي دارد که از گذشته با خود حمل مي کند. اما نبايد اين خصوصيات را ارزشگذاري مثبت يا منفي کنيم. ولي به هر حال شرايط دوره قاجار در آن حضور دارد. نه تنها در موسيقي که در معماري و در هنرهاي ديگر هم اين تاثيرپذيري را مي بينيم. يعني هنر از قانونمندي هاي اجتماعي، شرايط سياسي تاثيرپذير است. گاهي اوقات اين تاثيرپذيري به شکل ديکته کردن است و صرفاً از نگاه حکومتي به هنر نگاه شده است که اين شکل منفي تاثيرپذيري است. اما به هر حال قوانين اجتماعي روي ذهن هنرمند تاثيرگذار است. هر هنرمندي متعلق به عصري است که در آن حضور دارد و ضوابط، روابط، سليقه ها و شرايط خاص آن دوران ذهنيت او را شکل مي دهد. موسيقي از دوران قاجار مي تواند در ايران رسميت پيدا کند. در عصرهاي قبل تر مثل دوران صفويه کسي نمي توانست بگويد موسيقي کار مي کنم اما در دوران قاجار دربار از موسيقي حمايت مي کند و يک شغل رسمي ايجاد مي شود براي کساني که خنياگر محسوب مي شوند. حالا در بحث جامعه شناسي هنر بايد بررسي شود که در قبال اين حمايت موسيقي چه تاثيراتي پذيرفته است. به خصوص اينکه در حال حاضر به جامعه شناسي هنر بيشتر پرداخته مي شود. پيشتر در تاريخ موسيقي شايد اين مهم بود که فلاني چند سمفوني ساخته و کي و کجا ازدواج کرده است ولي در حال حاضر جنبه هاي جامعه شناسي مهم تر است که آن هنر در چه زمان و شرايطي به وجود آمده است. اگر ما از اين جنبه ها نگاه کنيم مي بينيم قطعاً موسيقي ما قديمي تر از زماني است که مدون و ثبت شده است. چنانچه اگر پايتان را از تهران بيرون بگذاريد موسيقي هايي با قدمت طولاني مي بينيد. براي مثال در منطقه غرب ايران و کردستان با موسيقي هايي برخورد مي کنيد که پيشينه آن به قبل از اسلام برمي گردد، که اميدوارم همچنان باقي بمانند چون در معرض از بين رفتن هستند. اين موسيقي ها به شکل حسي و شفاهي به دوران هاي بعد منتقل شده اند. موسيقي مناطقي مانند خراسان، کردستان و... سابقه يي طولاني تر از عصر قاجار دارند. اگر تعصب را کنار بگذاريم، درست است که اين موسيقي ها به عنوان موسيقي رسمي ايراني شناخته نمي شوند اما اين به مانند زبان فارسي است که همه بايد اين زبان را صحبت کنند و بشناسند، حتي اگر فارسي زبان نباشند. آن چيزي که به عنوان موسيقي کلاسيک ايراني معرفي شده را نمي توان با موسيقي کلاسيک اروپا مقايسه کرد. ريشه هايي از موسيقي نواحي در موسيقي کلاسيک ايراني وجود دارد و بالعکس. در اصل يک نوع تاثيرگذاري متقابل. اما بايد قبول کنيم آن چيزي که به عنوان موسيقي کلاسيک ايراني مي شناسيم بيشتر متعلق به فارسي زبان هاست.

چنان که اين موسيقي با شعر فارسي خوانده مي شود و تا کسي فارسي زبان نباشد اصلاً متوجه معني شعر نخواهد شد. اين موسيقي زاييده آن شعر است. موسيقي ما عمدتاً وابسته به کلام است و از فرهنگ فارس زبان ها مي آيد. و فرهنگ و زبان فارسي تنها زبان و فرهنگ اين سرزمين نيست. پس اگر مي خواهيم به موسيقي قاجار يا ميرزا عبدالله بپردازيم بايد در نظر داشته باشيم موسيقي که در اين دوران مدون شده مربوط به يک فرهنگ خاص است که حالا اين فرهنگ تحت تاثير فرهنگ هاي ديگر هم قرار داشته و از آنها هم ايده هايي را جذب مي کرده، اما عمدتاً در خدمت فرهنگ فارسي زبان ها بوده است.

-جناب عليزاده اگر اجازه بدهيد به جاي پيچيده کردن بحث به يک تجربه شخصي اشاره کنم. در نسل من نوعي گريز از موسيقي اصيل ايراني وجود داشت. در شکل هاي متعصب اين نوع موسيقي نوعي خمودگي وجود داشت که شايد با روحيه يک جوان 18 ساله در سال هاي 74 و 75 سازگار نبود. اما وقتي در همان زمان تکثير موسيقي هاي مقامي و نواحي جديت بيشتري به خود گرفت با موسيقي متفاوتي روبه رو شديم. در اين ساده ترين موسيقي هاي مقامي نشاني از اين خمودگي نبود، بلکه شور و هيجان در آن موج مي زد...

زندگي در آن جريان داشت.

-دقيقاً. فکر مي کنيد چرا موسيقي رديفي ما از اين لحاظ متفاوت با موسيقي مقامي ماست. ضمن آنکه به هر حال فواصل در موسيقي مقامي با موسيقي رديفي تفاوت هايي دارند؟

نکته يي که درباره فواصل اشاره مي کنيد به اين دليل است که جايگاه موسيقي رديفي در جامعه شهري بوده و در شهري مثل تهران هم به هر حال تاثيراتي از جوامع غربي وجود داشته، اين تغيير فواصل بعدها به وجود آمده است حتي تا 100 سال پيش فواصل اينقدر دقيق منطبق بر فواصل غربي نبوده و بيشتر به موسيقي نواحي نزديک بوده است. از جايي سازهاي غربي وارد ايران مي شوند که ارکستر سمفونيک وارد مي شود. وقتي براي اين ارکسترها و سازها مي خواستيد موسيقي سنتي بنويسيد بايد با فواصل غربي مي نوشتيد که اين فواصل به مرور براي گوش ها عادت شد. آن پرده هايي که به موسيقي غربي منطبق مي شده با چند کم و زياد هماني شده که روي پيانو بوده. همين الان هم که گوش ها به فواصل غربي عادت کرده است نت «مي» روي پيانو با نت «مي» روي تار فرق دارد. شما اگر بخواهيد دستگاهي را اجرا کنيد که نت «مي» در آن خيلي موثر باشد، آن «مي» کاملاً با نت «مي» پيانو منطبق نيست چرا که بايد با ساختار موسيقي خودمان آن نت نسبت هايش تنظيم شود.

اين تغيير فواصل تا حدودي باز مي گردد به شرايط زندگي شهري، مثل حضور تکنولوژي، حاکم شدن آشفتگي و... به نظر من الگوهاي همه شهرهاي بزرگ دنيا يکدست و يک فرهنگ بر همه دنيا غالب شده است. ابزار اين فرهنگ را هم غربي ها در اختيار دارند. من بد و خوبش را کاري ندارم. ببينيد ما اطلاعاتمان را در اين روزها چگونه به دست مي آوريم؟ چه بسا اگر بخواهيم درباره ميدان نقش جهان اطلاعات بسياري به دست بياوريم به يک سايت خارجي مراجعه مي کنيم و به يک زبان غيرفارسي اطلاعات آن را مي گيريم. در زندگي هاي شهري موسيقي تحت تاثير فرهنگ هاي ديگر قرار گرفته است که مي توانسته اين موسيقي را ناخودآگاه از فرهنگ هايي که در آن شکل گرفته اند، دور کند. شما وقتي از تهران دور مي شويد، مي بينيد زندگي در همه اجزاي زندگي اين افراد در خارج از تهران وجود دارد. براي کار، عروسي، عزا و نيايش خود موسيقي دارد. به همين خاطر اين موسيقي پوياست چون کاملاً با زندگي واقعي آنها سر و کار دارد. البته برنامه ريزي ها متاسفانه به گونه يي است که تحت تاثير همان چيزي که در تهران غالب است، قرار بگيرند. به خاطر همين موسيقي هاي محلي اين شهرستان ها اگر هنوز به دست فراموشي سپرده نشده باشد تحت تاثير موسيقي که در تهران جريان دارد اجرا مي شود. اما هنوز هم (روي اين تاکيد مي کنم) مواردي وجود دارد که موسيقي بکر و خاص خود را اجرا مي کنند. اما موسيقي کلاسيک ايران از صافي يک نگاه گذشته و با ادبيات که عرفان نقش اساسي در آن دارد پيوند، خورده که آن هم در حال حاضر خيلي سطحي و توريستي به آن نگاه مي شود. اما اينکه مي گوييد اين موسيقي شاد نيست و رخوت انگيز است به اين بر مي گردد که هر پديده يي وقتي به شکل خلاقه با آن برخورد نشود، در خود بميرد و منجمد شود تبديل به پديده يي افسرده مي شود. اين خمودگي ربطي به محتواي آن ندارد. همان طور که شما نمي توانيد بگوييد شعر حافظ چون پيوندهايي با عرفان دارد، پويا نيست و شعر خموده يي است.

در حالي که شعر حافظ شفاف است، هنوز به روز فهميده مي شود و کهنه نيست. جنبه هاي عرفاني در کل ادبيات ما حاکم است و تا حالا هم زنده مانده است. اما در موسيقي ما اين اتفاق نيفتاده است، شايد به اين دليل که کساني که در ادبيات اين کار را کردند جهان بيني قدرتمندي داشتند و در ضمن نسبت به مسائل اجتماعي و پيرامون خود توجه داشتند و به زمان ساده زنده بودند. همين نکته را وقتي در موسيقي و موسيقيدانان بررسي مي کنيم، مي بينيم با ادبيات ما قابل مقايسه نيستند که اينقدر ملموس مسائل اجتماعي را حتي در قالب ادبيات عرفاني مطرح کنند. ما در ادبيات مان انواع مختلف را مي بينيم هم فردوسي داريم و هم مولوي اما در موسيقي اين گونه نيست. به ياد داشته باشيد موسيقي ما با انواع ممنوعيت ها روبه رو بوده است. نقصان هايي که در تاريخ موسيقي ايران پيش مي آيد باعث مي شود موسيقي براي ادامه حيات از جنبه هاي اجتماعي و زندگي واقعي جدا شده و به يک امر انتزاعي تبديل شود و چون اين هنر انتزاعي رابطه يي تنگاتنگ با مردمي که زندگي طبيعي خود را مي کردند نداشته، آرام آرام يک حالت خمودگي در آن رشد کرد و بدتر اينکه تبديل به عادت شده است. يعني شنونده موسيقي ايراني در خيلي از مواقع به دنبال آن خمودگي و افسردگي است. اجبارهاي اجتماعي اين شرايط را به موسيقي تحميل کرده و از آن سو براي مخاطب هم عادت شده است. يک دو تارنواز خراساني تمام حالات زندگي اش از شادي تا افسردگي و عاشقي را در موسيقي اش منعکس مي کند. حاج قربان نه در ايران بلکه حتي وقتي در خارج از کشور ساز مي زد مخاطب احساس مي کرد سيري را که در زندگي امروز مي کند با دوتارش بيان مي کند. به همين خاطر پويايي و زندگي در آن موسيقي وجود دارد. اينکه شما مي گوييد در موسيقي کلاسيک ايراني اين پويايي کمرنگ است به اين برمي گردد که با آن موسيقي چگونه برحذر شده و چگونه روي آن کار شده يعني مربوط به ذات آن موسيقي نمي شود.

-تاريخ موسيقي ايراني وضعيت بسيار خاص و عجيبي دارد. وقتي به سراغ بازي هاي نمايشي يا تفريحات روزمره مردم مي رويم مي بينيم عمده اينها تنها از موسيقي کلامي بهره مي بردند. براي مثال ما در نقالي با نوعي از موسيقي روبه رو مي شويم که تنها به واسطه کلام شکل مي گيرد و ساز نمي بينيم. يا آنچه به عنوان موسيقي در سياه بازي مورد استفاده قرار مي گيرد بيشتر يک ريتم سازي ساده بوده است. در دوره قاجار دربار مي تواند در برابر محدوديت ها از موسيقي حمايت کند اما اين به معني فراگير شدن اين موسيقي در جامعه نيست. اما نکته عجيب اينکه حضور اولين مدرسان موسيقي غربي در ايران با تولد ميرزاعبدالله تقريباً همزمان بوده. از سوي ديگر چند سال بعد از اين تاريخ با پديده علينقي وزيري روبه رو مي شويم که به نوعي به دنبال ارتباط برقرار کردن و پل زدن ميان اين دو نوع موسيقي است. يعني تکثير اين سه نوع موسيقي در سطح جامعه تقريباً همزمان با يک فاصله کوتاه زماني انجام شده. قبول که موسيقي اصيل ايراني ريشه در ناخودآگاه ما دارد يا چکيده يي از موسيقي هاي نواحي بوده اما تکثير آن در بين عامه مردم تقريباً از همان زماني انجام شده که به موازات آن موسيقي غربي هم در اختيار مردم قرار گرفته است. اگر اجازه بدهيد به بحث تاثير موسيقي ايراني از موسيقي غربي بپردازيم. عارف قزويني در يکي از نامه هاي خود به علينقي وزيري مي گويد موسيقي يک مملکت را نمي توان تلفيق کرد. شما وقتي بعد از چند دهه به اين نامه نگاه مي کنيد نظر عارف قزويني را منطقي مي دانيد؟

من فکر مي کنم اگر عارف در حال حاضر در قيد حيات بود اين حرف را به اين شکل نمي زد. برداشت و تجربه هاي اوليه چندان براي قضاوت مناسب نيستند. شما براي اينکه بتوانيد دلايل اين حرف عارف را درک کنيد بايد برگرديد به تجربياتي که در اين حوزه در آن زمان انجام مي شد. وزيري در آن زمان براي تحصيل به خارج از کشور مي رود. اول اينکه با چهار يا پنج سال تحصيل و سفر نمي شود به شکل عميق يک موسيقي بيگانه را درک کرد. آن هم در آن سن و سالي که وزيري سفر خود را آغاز مي کند. آموزش موسيقي معمولاً از سن نوجواني آغاز مي شود. وزيري نه به عنوان يک موسيقيدان غربي بلکه به عنوان يک محقق پژوهشگر ايراني سفر تحصيلي خود را آغاز مي کند. آن دوران همزمان با انقلاب صنعتي در اروپا بوده و دوران شکوفايي را تجربه مي کردند. در حالي که در ايران هنوز به درون خود هم توجه نداشتند چه برسد به اطراف خود. موسيقي نواحي در دوران ما هويت پيدا کرده که درباره آن صحبت مي کنيم وگرنه در آن دوران يک موسيقي محلي محسوب مي شد که فقط بايد در همان محل اجرا مي شد.

وقتي همچون وزيري ها فکر کردند که موسيقي ايراني بايد جنبه هاي پوياتري داشته باشد سريع به سراغ فرهنگ غربي رفتند. در اينجا برداشت هاي اوليه را مي بينيم. مثلاً درويش خان يک «افشاري» زده و در زيرصدا يک پيانو در گام ماژور نواخته است. يک برداشت کوته فکرانه. چون ديده اند پيانو يک سازي را همراهي مي کند، گفته اند پس حالا در اينجا تار را همراهي کند، يعني يک تقليد صرف. در آن زمان و در مواجهه با اين تجربه ها نه عارف بلکه ما هم بوديم مي گفتيم اين تلفيق بي معني است چون هنوز چيزي به دست نيامده بود. اما در حال حاضر در عصري زندگي مي کنيم که اين برداشت يا تلفيق فرهنگي يکطرفه نيست. شما تا به حال ديده ايد به يک غربي ايراد بگيرند که شما چرا از نشانه هاي شرقي استفاده کرده ايد. تازه اين را حسن مي دانند که فلان آهنگساز از تم هاي آفريقايي يا ايراني استفاده کند. نه تنها در موسيقي که در معماري و ديگر هنرها هم اين را حسن مي دانند. جهاني بودن يعني اينکه من سرم را از پيله خودم بيرون بياورم و نه تنها غرب که کل جهان را ببينم. عين اين تعريف براي هنرمند غربي هم صدق مي کند. ما براي هنرمند خود ديکته مي کنيم که شما بايد فقط در پيله خودتان باشيد در حالي که غذايي هم که ما اين روزها مي خوريم تلفيقي شده است.

من فکر مي کنم ما بايد اين نگاه را حذف کنيم نمي گويم جهان را به سمت تک فرهنگي ببريم ولي بايد قبول کنيم فرهنگ ها زماني زنده اند که بتوانند کمبودهاي خود را از طريق يکديگر جبران کنند يا حسي را به يکديگر تزريق کنند. کشورهايي از فرهنگ بالايي برخوردارند که وقتي فرهنگي را از جاي ديگر جذب مي کنند تبديل به فرهنگ خود مي کنند و از زاويه فرهنگ خود به آن نگاه مي کنند. عارف قزويني آدم روشنفکري بوده است يعني شما نمي توانيد بگوييد اين حرف را از زبان يک متحجر شنيده ايد و اتفاقاً چون جنبه هاي روشنفکري در اين تلفيق نمي ديده و با يک مونتاژ جانيفتاده روبه رو بوده مي گويد اين تلفيق چيزي نيست که من بتوانم حس خود را روي آن بيان کنم. اين تلفيق نمي توانسته حس او را غني تر کند. اما در عصر حاضر شرايط فرق مي کند. من کاري با اين موسيقي هاي تلفيقي دم دست ندارم. اما نگاه ما در اين زمينه بسيار محدود است. بايدها و نبايدها خيلي زياد است و مي خواهيم به هنرمند ديکته کنيم که به اين شکل فکر مي کند. حتي به نظرم اگر يک نفر واقعاً بتواند با تکنيک هاي غربي حرف خود را بزند چه فرقي مي کند که در کجا قرار دارد. او دارد از اين ابزار استفاده مي کند که حرفش را بزند. به خصوص حالا که در حوزه آموزش سايه اين تکنيک ها قوي تر است. خيلي از هنرمندان در زمان هاي قبل تحصيلات خود را در خارج از کشور گذرانده اند اما در نهايت هويت شان در کارشان هويدا نيست که چگونه از ابزار يک فرهنگ ديگر براي بيان خود استفاده کنند. اما در عصر حاضر چه در جاهاي ديگر دنيا و چه در ايران اتفاقاتي افتاده است که نشان مي دهد فرهنگ ها مي توانند به هم نزديک شوند و آثار خوبي را به وجود بياورند. ديگر نبايد روي اين مساله تعصب داشت. ضمن اينکه ارزش ها و هويت ها هر کدام جاي خاص خود را دارند و اگر آنها خود را حفظ و غني کرده باشند آن وقت مي توانند فرهنگ ديگري را غني کنند.

-آقاي عليزاده آيا شما منتقد تجربيات و ايده هاي علينقي وزيري هستيد؟

نه.

-بگذاريد سوالم را اين گونه بپرسم. در همان زمان ها که وزيري مشغول کار بود کاريکاتوري در يکي از نشريات آن دوران (ناهيد) منتشر شد که وزيري را تبر به دست در حال نابود کردن سازهاي ايراني تصوير کرده بود. به هر حال اين انتقاد هنوز هم وجود دارد که وزيري مقابل موسيقي اصيل يا کلاسيک ايراني ايستاده و آن را به سوي نابودي کشانده شما چنين چيزي را قبول داريد؟

به هيچ وجه. من اعتقاد دارم وزيري هنرمند بسيار پيشرويي بوده. وزيري با ديگر هم نسلان خودش متفاوت بود. به خاطر همين بسياري از استادان موسيقي کلاسيک ايراني تحت تاثير شخصيت او بودند. او نگاهي جهاني داشت. وقتي کسي پيشرو باشد مخالفان به گونه هاي مختلف مخالفت يا ممانعت خود را ابراز مي کنند.

وزيري و شاگردانش خالقي و صبا آدم هاي پيشرويي بودند. به خصوص صبا که به نظر من مي توان جداگانه درباره او صحبت کرد.

-صبا خيلي از زياده روي هاي اخلاقي يا برخوردهاي تند وزيري را هم نداشت.

خيلي ايراني بود. البته وزيري هم روي موسيقي ايراني بسيار مسلط بود. او در ساز تخصصي تار آثار بسيار گرانبهايي دارد که در آنها به موسيقي سازي و بي کلام توجه کرده است. گسترش موسيقي زماني انجام مي شود که روي موسيقي بي کلام و سازي کار شده باشد چرا که خواندن و موسيقي ساختن با کلام خالي خيلي ساده تر و گاهي در زندگي روزمره مردم هم اتفاق مي افتد. يکي از دلايل عدم گسترش موسيقي در ايران هم همين بوده يعني مي بينيم موسيقي بدون ساز در همه ارکان زندگي جاري بوده اما ساز با ممنوعيت هاي مختلفي روبه رو بوده است. وزيري اولين کسي است که به موسيقي سازي و بي کلام توجه مي کند. از سوي ديگر او موسيقي ايراني را به اندازه استادان اين موسيقي مي شناخت و اين خود نکته مهمي است. اينکه اگر کسي مي خواهد از مرزها فراتر برود ابتدا آن مرزها را بشناسد و وزيري اين خصوصيت را داشت. وزيري را بايد در زمان خودش سنجيد. در عصر تجدد ايراني جامعه روشنفکري خيلي به شکل هاي غربي توجه داشت. حتي دستورالعمل هايي در هنرستان عالي موسيقي مي بينيم که تاکيد مي شود تکنيک هاي غربي حتماً مورد استفاده قرار بگيرد. در چنين وضعيتي آهنگسازي که به دنبال موسيقي ملي است براي اينکه بتواند از انگ واپس گرايي در امان بماند ضمن اينکه خودش هم ايده هاي تازه داشته طبيعي است که تحت تاثير يک فرهنگ و موسيقي پيشرفته قرار بگيرد که در دنيا فراگير شده است. برخوردهاي اوليه ارتباطي به امروز ندارد. به نظر من وزيري اشتباه نکرد. هر کسي هم به غير از او اين کار را مي کرد گام هاي اوليه چيزي به غير از آن نمي شد. ضمن اينکه او هيچ گاه ريشه ها و هويت خود را از دست نداد. بيش از آنکه بخواهيم از اين نظر به او انتقاد کنيم از خيلي جهات بايد به او افتخار کنيم که اين جسارت را در موسيقي ايراني به واسطه آثار و ديدگاه هايش به وجود آورد که موسيقي خود را از سايه بيرون بکشد و راه مستقل خود را برود. براي آن دوره هم قطعات بسيار ارزشمندي ساخته است. اصلاً به نظرم ايده هاي درستي داشته است. برخوردهاي اوليه را نمي توان ملاک قرار داد. استفاده هاي سطحي و نامناسب و ابتدايي از موسيقي غربي براي موسيقي ايراني که پيچيدگي ها و زيبايي شناسي خاص خود را دارد، بي منطق است. شما نمي توانيد موسيقي را که درک نکرده ايد و به تکنيک هاي آن مسلط نيستيد با اين موسيقي تلفيق کنيد. حالا زمان هم فرق کرده است. حالا در جهان بي معني است که اين موسيقي کجايي است. نمي خواهم بگويم به هويت بي توجهند. اما وقتي شما موسيقي را براي يک مجموعه سازها مي نويسيد کسي به دنبال موسيقي سنتي شما نيست بلکه ايده هاي شما را در معيارهاي جهاني دنبال مي کنند.

-آقاي عليزاده شما در دهه 50 موسيقي ايراني را در شکل چندصدايي نوشتيد. نکته يي که در کارهاي شما يا تا حدودي کارهاي آقاي مشکاتيان هم مي بينيم. آيا اين نکته نتيجه حيات طبيعي موسيقي رديف دستگاهي ما بوده است. يعني آنچه درزمان ميرزاعبدالله مدون و ثبت شده بود در حيات طبيعي خود روزي به اين مرحله مي رسيد يا اينکه نه اين چندصدايي نوشتن کاملاً نتيجه برخورد با موسيقي غربي بوده است. به هر حال در هنرستان ملي اين اعتقاد وجود داشت که موسيقي ايراني بايد با دانش آکادميک موسيقي که از غرب وارد شده بود، تطبيق داده شود.

شايد بتوان گفت هر دو. اول اينکه مقايسه ها در جاهايي جوابگو نيست. مشکاتيان هنرمند بسيار ارزنده يي است و آثار ارزشمندي هم خلق کرده است. اما اصولاً نگاه و نوع ترکيب موسيقي او ارتباطي با آثار من ندارد. اينها هيچ گاه در جامعه موسيقي ما آناليز نشده است. من هميشه سعي کرده ام نوع نگاهم به موسيقي چندصدايي از نگاه و تجربه خودم باشد. من طرفدار اين نبوده ام که با سازهاي ايراني يک هارموني غربي را اجرا کنم. چنان که در کارهاي من چنين چيزي ديده نمي شود. اما در ارتباط با سوال شما به هر حال پديده کنسرت يا انتشار آلبوم همه سوغات غربي است. چيزي به نام کنسرت دادن در فرهنگ ما وجود نداشته. سابقه کنسرت دادن در ايران شايد به 70 يا 80 سال هم نرسد که هنوز هم فرهنگ آن به طور کامل جانيفتاده است. موسيقي ما خيلي در جمع هاي بزرگ اجرا نمي شده. موسيقي شهري ما بيشتر براي عزلت و خلوت بوده است ضمن آنکه آن جنبه هاي کاذب عرفاني هم به آن اضافه مي شود. منظورم از کاذب، موسيقي است که حالت تخديري پيدا مي کند. يعني آن جنبه هاي پويايي که در ادبيات عرفاني وجود دارد در موسيقي عرفاني نمي بينيم. در اصل به جنبه هاي تخديري به غلط عنوان عرفاني داده مي شود. به هر حال در آموزش هم اين ايده هاي جديد و چندصدايي از وزيري به بعد مطرح مي شود. اما نکته اصلي اين است که اگر مي خواهيم موسيقي مان را از آن خلوت به ميان اجتماع ببريم در وهله اول حجم صداي بيشتري را طلب مي کند به خصوص زماني که صنعت صدا به اين مرحله نرسيده بود که با يک ميکروفن صداي يک سه تار براي چند هزار نفر قابل شنيدن باشد.

در آن زمان با اضافه کردن سازها اين حجم صداي بيشتر را تامين مي کردند. حالا اين حجم بيشتر بايد همان کاري را بکند که قرار بوده يک ساز انجام دهد يا به خاطر طبيعت سازها و رنگ هاي متفاوت مي شود رنگ آميزي هم کرد. حالا دور از هارموني در حد همان رنگ آميزي مثل شکل سوال و جواب يا ترتيب اکتاوها. اينها در چند دهه گذشته به شکل ابتدايي اتفاق مي افتاده است. اينچنين مقداري از شکل سنتي جدا مي شويم چون در شکل سنتي گروه بايد همان چيزي را بنوازد که يک ساز تنها مي نوازد. اما بعدتر هم به خاطر همان استفاده خيلي خيلي ابتدايي از موسيقي غرب و هم خاصيت خود موسيقي اصيل ايراني از اين شکل سنتي فاصله مي گيريم. من هم قطعاً دور از آن آموزش ها نبوده ام. وقتي در هنرستان با استادان بزرگي مثل علي اکبرخان شهنازي کار مي کرديم اين ايده در ذهن من شکل گرفت که اصلاً موسيقي تک صدايي در دنيا وجود ندارد. ضمن اينکه نمي توانيم موسيقي چندصدايي را فقط مختص غرب بدانيم. چرا چنين چيزي در نقاشي وجود ندارد. ما مي گوييم نقاش ما مي تواند با رنگ کمپوزيسيون ايجاد کند چون در طبيعت آن را مي بيند. هر موسيقيداني هم در طبيعت و زندگي صداهاي مختلفي مي شنود پس موسيقي چندصدايي در بطن هر موسيقي وجود دارد. فقط بايد آن را از اين بطن بيرون کشيد. براي مثال کنترپوان يعني ملودي هاي موازي که هم استقلال خود را دارند و هم تحت تاثير ملودي اصلي هستند. خب شما همين الان از اينجا حرکت کنيد تا از اين ساختمان خارج شويد اين اتفاق مي افتد خب اين خصلت را موسيقي ايراني هم مي تواند داشته باشد. پس استفاده از اين ترکيب غربي بودن نيست. بايد اين تعريف ها را برداشت. روي اين نگاه فقط در ايران اينقدر تاکيد مي شود. مهم اين است که دليل وجودي يک موسيقي را درک کنيم يعني بتواند حس يا مفهومي را به مخاطب منتقل کند. حالا اين کار را با چه تکنيکي يا تلفيقي انجام مي دهد چندان مهم نيست. تکنيک هاي غربي که جاي خود، من اين روزها مي بينم که از تکنيک هاي موسيقي ديگر کشورهاي شرقي هم استفاده مي شود. من کاري با اين موسيقي هاي تلفيقي روزمره ندارم که يک ساز را در کنار يک ساز ديگر مي گذارند که ديگر فرمول هايش هم تقليدي شده است. ضمن آنکه قرار نيست اين موسيقي جاي موسيقي کلاسيک ايراني را بگيرد. اگر هر موسيقي را در جاي خود تعريف کنيم مشکلي پيش نمي آيد. موسيقي سنتي جايگاه خود را دارد. اما گاهي آهنگساز در نتيجه ترکيب صداها به موسيقي دست پيدا مي کند که سنتي نيست اما نمي توان چون سنتي نيست آن را با چوب بي هويتي و بي فرهنگي برانيم.

-نظر ديگري هم در اين زمينه وجود دارد که بيشتر به واسطه کساني که تحصيلات شان را در غرب گذرانده اند مطرح مي شود. اينکه موسيقي ايراني به دليل وجود ربع پرده ها در شکل چندصدايي ظرافت هاي خود را از دست مي دهد و ظرايف اين موسيقي در شکل تک صدايي منتقل مي شود يا اينکه اين موسيقي در شکل چندصدايي دچار پيچيدگي هايي مي شود که شايد در موسيقي هاي مدرن مورد استفاده قرار مي گيرد. شما چنين نظري را قبول داريد؟

اول اينکه سازهاي موسيقي غربي زاييده آن فرهنگ است. موسيقي ايران هم خلاصه نمي شود در ربع پرده ها. اگر موسيقي ايراني را کسي خوب بشناسد مي داند از چه بخش هايي استفاده کند که ابزار غربي در خدمت آن قرار بگيرد. چيني ها به سازهاي سنتي شان سازمان ارکستري داده اند يعني همان سازهاي سنتي را براساس سازمان ارکستر سمفونيک ساخته اند تا تمام امکانات لازم را براي حضور در سازمان ارکستر سمفونيک داشته باشند. خب ما چنين کاري با سازهايمان نکرده ايم.

پس نمي توانيم به زور ايده هاي موسيقي مان را به سازهاي غربي تحميل کنيم. اول اينکه اين فواصل در خيلي از سازهاي بادي قابل اجرا نيستند. در سازهاي زهي هم متاسفانه نوازنده هاي ما به گونه يي تربيت مي شوند که با موسيقي ايراني آشنايي ندارند و به طور طبيعي نمي توانند اين فواصل را بگيرند. يعني بعضي مواقع وقتي اين فواصل را تعريف مي کني نوازنده ايراني همان گونه آن را اجرا مي کند که ممکن است يک نوازنده غربي و بيگانه با اين فواصل آنها را اجرا کند. ما در حال حاضر به خاطر اينکه ابزار استفاده از ربع پرده ها را نداريم در ذهنيت امثال من موسيقي هايي شکل مي گيرد که امکان پذير باشد با آن سازها اجرا شود. يعني يک بخش تلفيقي به وجود مي آوريم. يعني يک هارموني درنظر مي گيريم که آن را سازهاي غربي همراه با ملودي اجرا مي کنند اما فواصل ربع پرده را به هر صورت بايد به يک ساز ايراني داد. در غرب هم زماني اين تعصب وجود داشت که نوازندگان فواصل ديگر را اجرا نمي کردند اما امروز اگر بتواني او را توجيه کني کاملاً اين فاصله ها را مي گيرد و اجرا مي کند. البته حس نکته بسيار مهمي است که در چنين مواردي ممکن است وجود نداشته باشد. اين برمي گردد به آهنگساز که چگونه نوازنده را توجيه کند يا اينکه ايده خود را طوري درنظر بگيرد که وقتي از سازهاي غربي استفاده مي کند مساله ربع پرده ها عمده نباشد. موسيقي ايراني پر از ملودي يا موتيف هايي است که در خيلي از آنها ربع پرده ها نقش عمده يي ندارند. بله، شما اگر بخواهيد در سه گاه يا ابوعطا قطعه يي را بسازيد خيلي عجيب است که از يک ارکستر غربي استفاده کنيد.

من تا به امروز مي گويم چنين چيزي غيرممکن است که حس سه گاه را به نوازنده غربي منتقل کنيد. اما اينها خاص موسيقي کلاسيک ايراني است. ببينيد يک آهنگساز غربي مي تواند تنها يک ايده از دستگاه سه گاه بگيرد و براي ارکستر موسيقي بنويسد. ضمن اينکه آذربايجاني ها کاملاً اين قضيه را به شکلي ديگر حل کردند. يعني ربع پرده ها را به نوعي حذف کردند. نمي توان هم گفت حس موسيقي شان از بين رفته است.

براي مثال سه گاه آذربايجاني کاملاً با ارکستر سمفونيک قابل اجرا است ولي در عين حال گردش ملودي و الگوهاي ملودي خيلي منطبق با مقام سه گاه است که در موسيقي آذربايجان وجود دارد.

-اين نظر بارها در جوامع فرهنگي ايران مطرح شده است و معمولاً از کشور آذربايجان مثال آورده مي شود که به سمت موسيقي معتدل شده رفتند. مي خواستم نظر شما را در اين باره بدانم.

آنها چون بايد با سازهاي غربي اجرا مي کردند چاره يي جز اين نداشتند بعد هم چون اين وضعيت در مدرسه موسيقي شان غالب شد روي سازهاي سنتي شان هم تاثير گذاشت و حافظه تاريخي جامعه از نظر فواصل تغيير کرد. حتي تا يک نسل قبل هم اين فواصل نزديک به ربع پرده يا همان ربع پرده اجرا مي شد اما ديگر اصلاً اجرا نمي شود. اين به اين معني نيست که آن موسيقي از بين رفته. در جامعه آذربايجان موسيقي حضور پررنگي دارد. زندگي بدون موسيقي براي آنها ممکن نيست. تمام آن ملودي ها، الگوها و موتيف هاي موسيقي آذربايجاني در جاي خود مانده و توانسته خودش را با حذف اين ربع پرده ها تطبيق دهد و موسيقي شان براي همه سازهاي غربي قابل اجرا است. ما تاکنون نتوانسته ايم در اين باره تصميم بگيريم. خيلي روي گذشته خود تعصب نشان مي دهيم اما نه به طور کامل آنها را درک مي کنيم و نه مي توانيم آنها را کنار بگذاريم. ما بيش از آنکه از سنت هنري استفاده تاريخي و فرهنگي کنيم بيشتر برايمان دست و پاگير است. شما در شهر بگرديد و ببينيد چقدر از هنرهاي سنتي ما در ظاهر شهر وجود دارد. کدام ساختمان است که متعلق به تاريخ ما باشد اما به موسيقي که مي رسيم روي سنت هاي موسيقايي پافشاري مي کنيم. به خصوص اينکه در مراکز آموزشي هم همين شيوه نگاه به سنت ديکته شده که به نظر من اشتباه است. سنت يعني ريشه ها اما فقط با سنت هايمان نمي توانيم در عصر حاضر زندگي کنيم. ما لباس پوشيدن مان و سليقه هايمان عوض شده بعد حالا بگوييم موسيقي مان بايد به همان شکل سنتي باشد. قبول دارم که بايد شرايط را فراهم کنيم که اين موسيقي در شکل کاملاً سنتي خود هم ادامه حيات بدهد مخاطب خاص خود را داشته باشد و چقدر زيبا است که ما تاريخ زنده داشته باشيم. در غرب هم ارکسترهاي قرن هاي گذشته شان را با همان خواص حفظ کرده اند که مخاطب خود را هم دارند. اما ما نيامديم مثلاً در موسيقي ارکسترال بگوييم در اين شکل، موسيقي ايراني بايد چنين خصوصياتي پيدا کند و يک قانونمندي در عمل براي آن به وجود بياوريم. حالا نمي گويم اول بياييم تئوري خلق کنيم بعد براساس آن موسيقي بسازيم.

در بعضي از قطعات ايده هاي شخصي به وجود آمده اما قضيه برمي گردد به جريانات آموزشي ما. يک بخش اين جريان مي خواهد دانشجو را متعصب بار بياورد. از طرفي جواني مي خواهد ايده هاي امروزش را با موسيقي ايراني بيان کند، سريع به او ديکته مي شود تو اصلاً به غير از اين رديف ها نبايد به چيز ديگري گوش کني. از آن طرف به کساني که موسيقي غيرايراني کار مي کنند مي گويند سمت موسيقي ايراني نرويد که موسيقي فالش است. اين زمينه آموزش گسترش پيدا مي کند به سمت راديو و تلويزيون. نتيجه اينکه تکليف موسيقي نه در هنرستان ها مشخص است نه در دانشگاه ها و نه در راديو و تلويزيون که اين مرز شرق و غرب وجودش خوب است؟ بد است؟ اگر بايد باشد چگونه باشد؟ تفکيک اين موسيقي ها و ارزش گذاشتن و شناخت آنها مي تواند همه چيز را مشخص کند. اما در نهايت فکر مي کنم در حوزه موسيقي ترکيبي ديگر غرب و شرق نداريم چنانچه اين ممنوعيت براي يک آهنگساز غربي وجود ندارد. همان مخالفت هايي که با وزيري بوده که کاريکاتور او را در حال ويران کردن سازهاي ايراني نشان دادند تا همين حالا هم ادامه دارد. هر کسي تا بخواهد چيز تازه يي به وجود بياورد سريع اتهامي به او مي چسبانند. اين رفتار در دنياي امروز ديگر جايي ندارد. کسي مي تواند در گوشه يي از دنيا زندگي کند که به همه جهان فکر و از امکانات آن جهان براي حرف خود استفاده کند.

- اگر فردا سميناري تشکيل شود در ارتباط با حذف سريع پرده ها در موسيقي ايراني شما با نظر مثبت وارد اين سمينار مي شويد يا منفي؟

ببينيد همين امروز هم در اروپا وقتي به سراغ موسيقي هاي قديمي تر خود مي روند شکل ارکستر يا فواصل را هم در همان وضعيتي که بوده مورد استفاده قرار مي دهند. حتي سازها را در همان وضعيت اوليه مورد استفاده قرار مي دهند نه وضعيت تکامل پيدا کرده. چرا ما از الگوي آذربايجان استفاده کنيم. چون به هرحال اين اتفاق در آنجا زماني مي افتد که اين شيوه ديکته مي شود. يعني همه بايد روسي صحبت مي کردند و روسي مي نوشتند و روسي فکر مي کردند به خصوص اينکه ما با انبوه خرده فرهنگ ها در ايران روبه رو هستيم. ما هم مي توانيم موسيقي کلاسيک ايراني داشته باشيم و هم موسيقي آوانگارد. هيچ کدام هم مزاحم هم نخواهند بود. چرا بايد بگوييم اين سه تار را برداريم پرده هايش را پاره کنيم تا مدرن شويم. اين جامعه يک نوع موسيقي آنتيک و قديمي هم داشته است.

اما در ذهن آدمي که امروز به دنيا مي آيد فقط آن صداهاي قديمي وجود ندارد. اصلاً با موسيقي کار نداريم. به عنوان انساني که مي تواند گوش کند چقدر صداي متفاوت در پيرامون شما در جريان است. حالا فرض کنيد بخواهيد اين صداها را به زبان موسيقي بازگو کنيد. چرا فقط بايد در سه گاه، چهارگاه و شور بگوييد. اينها شعبه يي از موسيقي است که متعلق به فرهنگ ريشه دار ماست که اگر درست به آن نگاه شود سر جاي خود حفظ خواهد شد. براي مثال در فرانسه برنامه راديويي وجود دارد به نام راديوکلاسيک نه اينکه موسيقي مدرن پخش نکند اما موسيقي مدرني که از سوي موسيقي کلاسيک منشعب شده است. اين راديو مثل يک دانشگاه عمل مي کند. تعصب هميشه يک ترمز در مقابل ايده هاي نو بوده است. ما موسيقي سنتي مان را بايد در گرانبهاترين جاي ممکن بگذاريم اما در همان بخش و حوزه به آن نگاه کنيم. تهران شهر بزرگي است. مثل نيويورک يا پاريس ضوابط فکري شهرهاي بزرگ خيلي به هم نزديک است. حالا شايد هر کدام از اين شهرها صاحب ريشه هاي خاص خود باشند. اتفاقاً به همين خاطر در هر شهري موزه هم وجود دارد. کسي هم آنها را خراب نمي کند. آموزنده هم هستند و مي توانيم برويم ريشه هاي خودمان را پيدا کنيم. اما غيرطبيعي است که انتظار داشته باشيم در قالب موزه زندگي کنيم.

-به نظر مي آيد ما فريب دو واژه سنت و مدرنيسم را خورده ايم. در عصر قاجار که فرهنگ غرب وارد ايران مي شود در هنرمان يک مرزبندي عجيب ايجاد مي کند که يک اثر، يا مدرن است يا سنتي. عمدتاً هر آنچه رنگي از فرهنگ غرب داشته باشند مدرن محسوب مي شود و هر آنچه اينجايي باشد سنتي است. براي خودمان هميشه عجيب بوده چطور از موسيقي شما به عنوان موسيقي سنتي ياد مي شده است. در حالي که موسيقي ايراني در اين سال ها هميشه در حال تکاپو و حرکت بوده است مثلاً سه تار از استاد عبادي تا مسعود شعاري و بهداد بابايي قطعه پرپيچ و خمي را طي کرده اما ما از کل اين حرکت به عنوان موسيقي سنتي ياد مي کنيم. چون براساس الگوهاي ذهني مان هر چه با سه تار و تار ساخته شده باشد سنتي است و از سنت آمده.

خود من هم دوست ندارم بگويند موسيقيدان سنتي هستم. اما همه اينها مسائلي است در برنامه ريزي هاي فرهنگي. بايد درباره آنها فکر شود. در حال حاضر سياستگذار موسيقي وزارت ارشاد است. آيا واقعاً درباره اين مسائل در آنجا بحث و فکر مي شود. فقط بر سر مجاز بودن يا نبودن صحبت مي شود. ما نتوانستيم برنامه ريزي لازم را براي يک جامعه جوان و پويا که مي خواهد حرکت کند داشته باشيم. براي شکستن اين مرزها که شما گفتيد نيازمند جواناني هستيم که ايده هاي نو و تازه خود را اجرا کنند، اما حالا به جواني که وارد هنرستان يا دانشگاه مي شود، مي خواهند بگويند او چگونه بايد فکر کند. در چنين وضعيتي هنرمند شکل نمي گيرد. هنرمند تکنيک ها را فرا مي گيرد و همه را در جامعه غرق مي کند و نگاه و برداشت خود را بيان مي کند. اما در وضعيت فعلي چنين تعريفي بي معني است.

-در جايي از صحبت هايتان اشاره کرديد صداهاي متفاوتي در جامعه در جريان است که آهنگساز نمي تواند آنها را نشنود و خود را به صداهايي خاص محدود کند. فکر مي کنم وجود اين ديدگاه در شماست که باعث مي شود موسيقي نمايش «ميهمانسراي دو دنيا» شکل بگيرد. اجراي اين نمايش همزمان شد با اکران فيلم «آواز گنجشک ها». مخاطبي که کارهاي شما را بشناسد بعد از شنيدن موسيقي اين فيلم مي تواند حدس بزند اين موسيقي مي توانست ساخته حسين عليزاده باشد اما موسيقي نمايش «ميهمانسراي دو دنيا» اينچنين نيست. صداي بسيار متفاوتي در کارهاي شما محسوب مي شود.

وقتي اولين بار متن اريک امانوئل اشميت را خواندم برايم خيلي جالب بود که مرحله يي به غير از مرگ و زندگي در قالب حيات در مرحله کما تصوير شده است. کاري با شرقي يا غربي بودن اين عرفان ندارم. در اين نمايش آدم ها از اين مرحله يا به سوي مرگ مي روند يا به زندگي بازمي گردند يا همان مرحله سوم که جاودانگي است و مرگ و زندگي ديگر اهميتي ندارد. وقتي در آخر نمايش عشق مي آيد جهت حرکت آسانسور به سمت زندگي يا مرگ تبديل به تله نور مي شود که البته امکانات تئاتر شهر جوابگوي ايده اصلي نشد. قرار بود کل صحنه از نور اشباع شود و حتي تماشاچي هم در نور غرق شود. وقتي متن را خواندم با خودم گفتم چه فرقي مي کند که اشميت کجايي است. من تاکنون براي اين تئاتر موسيقي ننوشته بودم. سهراب سليمي از دوستان قديمي من است. پيشتر هم چندبار پيشنهاد کرده بود براي کارهايش موسيقي بنويسم اما هميشه مي گفتم بايد يک متن ايراني باشد. براي متن هاي خارجي دوستان ديگري که بيشتر در حوزه موسيقي غربي کار مي کنند بهتر مي توانند موسيقي بنويسند. اما وقتي «ميهمانسراي دو دنيا» را خواندم ديدم اين متن اصلاً شرقي و غربي ندارد. يک دغدغه انساني را مطرح مي کند که مي تواند مساله هر آدمي در هر کجاي دنيا باشد. من هم به اين فکر نکردم که يک آهنگساز ايراني هستم و فقط براي متن ايراني مي توانم موسيقي بنويسم. اين متن فقط براي انسان فرانسوي يا ايراني يا هرجاي ديگري نيست. شايد اگر زمان بيشتري در اختيار داشتم به عمد با ساز ايراني البته نه در حوزه رديف اما با ابزار خودمان اين ايده را بيان مي کردم. به هر حال وقت محدود بود و بايد در ارزان ترين و سريع ترين شکل اين کار انجام مي شد. امکانات تئاتر ما ضعيف است. امکانات پخش صدا در تئاتر شهر در درجه بسيار پاييني قرار دارد. اما به طور کل وقتي متن را خواندم فضايي در ذهنم شکل گرفت که هيچ جغرافيايي نداشت. در نمايشنامه هم چنين است و مکان مشخصي تعريف نمي شود. شايد اگر موسيقي اين نمايش را آهنگسازي از جاي ديگري از دنيا مي ساخت نتيجه چيز ديگري مي شد. ناگهان به خودم آمدم و ديدم با وجود اختلاف زبان و مکان ارتباط عجيبي با اين نويسنده برقرار کرده ام. شايد اگر شش ماه روي فيلم يک کارگردان کار مي کردم چنين ارتباطي شکل نمي گرفت. چون او دست روي چيزي گذاشته بود که اثرش را از حالت محلي خارج مي کرد.

-فکر مي کنيد با سازهاي ايراني مي توان به چنين موسيقي بي مرز و جغرافيايي دست پيدا کرد. به نظر مي آيد سازهاي ايراني استعداد زيادي در ترسيم جغرافيا دارند يا به عبارت بهتر ممکن است با ساز ايراني براي مخاطب ايراني موسيقي خلق کرد که وابستگي جغرافيايي نداشته باشد.

همه چيز بستگي دارد به ايده آهنگساز. به ساز گيتار نگاه کنيد ديگر نمي توانيم بگوييم اين ساز به کجا تعلق دارد چون به شکل هاي مختلف استفاده و در فرهنگ هاي مختلف پذيرفته شده اما سازهاي ما شکل هاي محلي خود را حفظ کرده اند و خيلي تداعي کننده محيط خود هستند. ولي در ذهن آهنگساز مدرن اين گونه نيست. مثلاً خود من در «آواي مهر» براي القاي ريتم از دسته سه تار استفاده کردم. يا براي يک فيلم انيميشن يک موسيقي کاملاً مدرن نوشتم اما فقط از سازهاي ايراني در آن استفاده شده بود. اما هيچ سازي ملودي نزد. اگر به اين شکل نگاه کنيد هر سازي از هرجايي و روستايي مي تواند مورد استفاده قرار بگيرد. در حوزه سينماي هنري به هر حال يک حس آبستره وجود دارد يعني خيلي مهم است که شما مستقيم حرفتان را نزنيد و نشان ندهيد. سينماي کلاسيک مانند پرتره هاي کلاسيک پرزحمت و دشوار. اما سينماي هنري به مانند نقاشي آبستره است که گاهي نقاشي با دو خط ساده حرف خود را مي زند گاهي گوياتر از آن پرتره هاي دشوار و پرزحمت. به نظر من استفاده از رنگ و کاراکتر صداها اين روزها بيشتر از ملودي اهميت دارد. اول بايد تکليف خود را با يک چيز مشخص کنيم و آن هم جايگاه سنت در ذهنمان است. هيچ اشکالي ندارد، اين هنرهاي سنتي را در جايگاهي محترم قرار مي دهيم. احترامشان را حفظ مي کنيم اما به زندگي مدرن خودمان مي پردازيم و هنر خاص آن را خلق مي کنيم. لازمه اين مدرن بودن هم اين نيست که سازهايمان را بشکنيم و بگوييم حالا مدرن هستيم. مگر نه اينکه داستان مطرح ترين فيلم هاي ما در اين سه دهه در روستاها بوده است. اما نگاه هاي بسيار مدرني در ميان اين فيلم ها وجود دارد. اتفاقاً من فکر مي کنم مطرح شدن اين فيلم ها به دليل مسائل سياسي يا نشان دادن فقر نبوده. دنيا مجذوب نگاه مدرن آقاي کيارستمي مي شود با وجود اينکه فضاي بعضي از کارهايشان در روستاها و خارج از فضاي مدرن شهر رخ داده است. اين نگاه مدرن به شکل انفرادي در آقاي کيارستمي اتفاق مي افتد اما به طور عام رخ نمي دهد. چون مخالفت با آن وجود دارد و در برنامه آموزشي اين نگاه جايي ندارد. ما در برنامه آموزشي مان سعي مي کنيم براي نسل هاي گذشته آدم تربيت کنيم چه در موسيقي ايراني و چه در موسيقي غربي. اين برنامه آموزشي به دانشجو و هنرجو کمک نمي کند که زبان وجود خود را در عصر حاضر پيدا کند که ريشه و هويتش هم در آن هويدا باشد.

-عکسي وجود دارد مربوط به دوران هنرستان ملي موسيقي که شما را کنار آقاي دهلوي نشان مي دهد. شکل گيري هنرستان ملي موسيقي از ايده هاي علينقي وزيري بوده که بعدها روح الله خالقي و حسين دهلوي راه او را در اين هنرستان ادامه دادند. فکر مي کنيد بتوان از علينقي وزيري تا حسين عليزاده سازنده ني نوا يک خط ترسيم و يک جريان موسيقايي را تعريف کرد که حالا هر کدام از اين هنرمندان ايده هاي خود را به جريان اوليه اضافه کرده اند. يعني اين جريان از وزيري شروع مي شود،در ادامه ديگر هنرمندان ايده هاي خود را اضافه يا مسير جريان را به سوي ديگر هدايت مي کنند و فکر مي کنيد بتوان نقطه اوج اين جريان را «ني نوا» قلمداد کرد؟

قطعاً هر ايده يا اتفاقي از مسيري در زمان مي گذرد و شکل خود را مي گيرد.

در حوزه نوازندگي در دوران هنرستان هدف براي ما وزيري بود. در آن سال ها که هنرجو بودم و حتي بعدها قطعات زيادي را ساخته ام که در همان شيوه وزيري محسوب مي شوند، اما در ادامه نه من بلکه اکثر هنرمندان سعي کردند تعريف و ايده خود را از اين جريان بازگو کنند. مثل آقاي دهلوي. به هر حال نگاه وزيري که نگاهي غيرسنتي به سنت بوده در ما به گونه يي ديگر ادامه پيدا مي کند. بسياري از کساني که دوره هنرستان را طي نکرده اند از اين پايه دورند. من از همان سال هاي 55 و 56 که کارهاي خودم را ارائه مي کردم، ايده هايم مشخص بود که من همان رديف را ارائه مي کنم ولي از يک نگاه ديگر که اين نگاه سنتي نيست.

منبع : اعتماد