آيندگان، آنها که از پس ما مي آيند اگر بخواهند چيزکي از امروز ما بدانند، پس از سرک کشيدن در تاريخ رسمي بايد لحظاتي هم گوش به موسيقي حسين عليزاده بدهند که او هم به گونه يي ديگر شايد بي آنکه خود خواسته باشد تاريخ به صدا نوشته است.

حالا 31 سال از آن پاييز 1356 که حسين عليزاده به کار ضبط قطعه هيجان زده «سواران دشت اميد» مشغول بود، گذشته است. موسيقي او در تمام اين سال ها در کنش و واکنش با پيرامون خود بوده . زماني هيجان زده و در قالب گروه چاووش در واکنش به حوادث 17 شهريور1357 قطعه «ژاله خون شد» را مي نويسد و هيجان زده فرياد برمي آورد؛ «ژاله خون کن/ خون جنون کن/ سلطنت زين جنون واژگون کن »، در روزگاري ديگر و در سال 1362با دردانه اش، «ني نوا» چنان طعم صوتي روزگار خود را منعکس مي کند که همه جريانات سياسي، اجتماعي و فرهنگي که گاه حتي متضاد با يکديگر هستند اين اثر را صداي موسيقي شده جهان خود مي دانند. در روزگاري بعدتر همراه با زلزله رودبار مي لرزد که صدايش مي شود قطعه «آواي مهر». در روزگار اصلاحات در يکي از قطعه هاي ساخته او در آلبوم «فرياد»، شجريان از مشيري مي خواند؛ «من به تنگ آمده ام از همه چيز/ بگذاريد هواري بزنم/ آي/ با شما هستم،/ اين درها را باز کنيد.» آنگاه که در سال 86 و در کنسرت خود با گروه«هم آوايان» باز هم روي شعري از مشيري موسيقي نوشت؛ با همين ديدگان اشک آلود/ از همين روزن گشوده به دود / به پرستو به گل به سبزه درود» بسياري از حاضران در تالار بزرگ کشور ارجاعات و کنايات او را دريافتند.

اما اين همگام شدن با زمانه همه امکان و توانايي آثار عليزاده نيست. هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد اثرش شاهدي است از زمان خلق آنها. از اين فراتر، تاريخ هنر ايراني آثار بسياري به خود ديده است که در قاعده هاي زيبايي، درهم و برهم نشان مي دهند اما اسناد تاريخي مهمي محسوب مي شوند. اينجا مملو از آثاري است که در جهان هنر هيچ چيزند در جهان اسناد همه چيز. در بسياري موارد هنر نزد هنرمند ايراني يا وسيله يي براي آموزش بوده يا بهانه يي براي نگارش تاريخ غيررسمي. در مواردي بهترين وسيله براي بيان ايدئولوژي و گاه فراتر مبارزه سياسي. در نتيجه اثر هنري کمتر از همه هنر بوده و بيشتر ابزاري براي کارهاي ديگر. به همين خاطر است که گاه آثار هنري ما توان حيات در طول زمان را ندارند. نمي توانند براي آيندگان ملموس و زنده باشند چراکه شيوه هاي آموزش، رفتار هاي سياسي و ايدئولوژي ها مدام در حال تغييرند. از همين رو نسخه يي که در عصر مشروطه فلان نمايشنامه نويس براي آن روز ها پيچيده است براي امروز کمي بيات و بي مزه به نظر خواهد رسيد. اين برخورد ابزاري با هنر باعث مي شود انبوهي از آثار هنري ما اسناد مهمي از زمانه خلق خود باشند اما به عنوان يک اثر هنري ناقص و عقب مانده نشان بدهند. آثار آخوند زاده يا ميرزا آقاي تبريزي را در يک آزمايشگاه تاريخ سطر به سطر، مو به مو بايد کالبدشکافي کرد اما اگر فکر کنيم اين آثار براي مخاطب تئاتر شهر تهران در سال 1387هم به همين ميزان مهم خواهد بود به بيراهه رفته ايم. موسيقي ايراني براي يک هنرآموز بدون نام و آثار ميرزا عبدالله و آقا حسينقلي چيزي کم خواهد داشت اما موسيقي آنها چنان با روانشناسي زمانه شکل گيري (يا به عبارت بهتر مدون شدن) خود پيوند خورده است که تنها بايد ساده انگار بود که فکر کنيم بي کم و کاست مي توان آن را براي گوش هاي سال 1387 هم تجويز کرد. خصلت هاي رواني ناشي از شکست که مفهومي فراگير در عصر قاجار محسوب مي شود، چه به جهت شکست هاي سياسي نظامي و چه شکست فرهنگي در مواجهه با فرهنگ ديگري در اين موسيقي نمود پيدا کرده است. يا خمودگي ها و تزئينات بزمي جاري در زندگي دربار به عنوان مهم ترين حامي موسيقي در آن دوران که مي توانست مقابل نبايد ها از اين هنر دفاع کند به نوعي در اين موسيقي منعکس شده . دربار و درباريان مهم ترين مخاطب موسيقي در عصر قاجار بوده اند و اين همسويي بسيار طبيعي نشان مي دهد. پس هم نبض بودن با زمانه و جامعه هرچند يکي از خصلت هاي موسيقي عليزاده محسوب مي شود اما چگونگي اين هم نبض شدن است که او را از انبوه ديگران متفاوت مي کند. او در نخستين تجربه هاي فراگير خود هيجان زده نشان مي دهد. اتفاقاً در مواردي هنرش ابزاري است براي هدفي ديگر. در عکس هاي باقيمانده از روزگار کانون چاووش در جاهايي مي بينيم که هنرمند ساز خود را همچون اسلحه در دست گرفته است. (نگاه کنيد به دو عکس منتشرشده در همين ويژه نامه در مطلب مربوط به عليزاده و کانون چاووش.) وقتي در همان دوران و در قطعه «ژاله خون شد» مي شنويم؛ «من به خاک افتادم تو بگذر/ بهر ايجاد دنياي بهتر» هنر وسيله يي به نظر مي آيد براي رسيدن به آن دنياي بهتر. هويتش به ابزار بودن و واسطه بودن گره خورده است. در اينجا عليزاده شبيه مي شود به همان شاعران، نمايشنامه نويسان و ديگر هنرمنداني که در آغاز عصر تجدد هنر را وسيله يي مي دانستند براي ايجاد دنياي بهتر. در ادامه اما عليزاده رندي مي آموزد. چند سال بعد از اين و در سال 62 در قطعه «ني نوا» او به صدايي چندوجهي دست پيدا مي کند. چنان که هر گروه وسليقه يي اين اثر را صداي جهان خود مي داند اما هيچ گاه حکم نهايي وجود ندارد و چنين ني نوا مي شود نوستالژي نه يک نسل که چند نسل. خود هنرمند نيز تاکنون رندانه در برابر هرگونه اظهارنظر قطعي درباره سمت و سوي اثر خود ايستاده است. در جايي به خاموشي هاي تهران در زمان بمباران، در جايي ديگر به گرايشات مذهبي و در جايي ديگر به روزگار جنگ زده اشاره مي کند. مهم اين است که ني نوا چنان خط هاي ارتباطي محکمي با زمانه خلق خود دارد که انبوه مخاطبانش صداي جهان خود را در آن احساس مي کنند. اين اثر با درونمايه ثابت «ماتم» در هر جهاني به گونه يي مورد خوانش قرار مي گيرد و انبوه ماتم زدگان را از هر جهاني با خود همراه کند. عليزاده در ادامه به مرحله يي از رندي مي رسد که وقتي به بهانه زمين لرزه رودبار قطعه «آواي مهر» را مي نويسد، موسيقي او مي تواند شرح حال هر روح لرزيده يي باشد.

---

حسين عليزاده به شکل رسمي تحت دو نظام آموزشي متفاوت قرار مي گيرد. او در آغاز يکي از محصلان هنرستان ملي موسيقي در زمان مديريت حسين دهلوي بوده است. اين هنرستان به نوعي همسو با نظريات علينقي وزيري اداره مي شد، يعني حفظ موسيقي اصيل ايراني اما با نگاهي انتقادي به آن که باعث ايجاد مرز هاي جديد در اين موسيقي مي شد. همچنين تطبيق موسيقي ايراني با ديدگاه هاي آکادميک غربي از ديگر اهداف علينقي وزيري محسوب مي شد که در اين هنرستان نيز پيگيري مي شد. عليزاده بعدها تحصيلات خود را در دانشکده هنر هاي زيبا ادامه مي دهد و اين همزمان مي شود با حضور او در «مرکز حفظ و اشاعه موسيقي ايراني» و فضاي متفاوتي را به لحاظ آموزش تجربه مي کند. در اين مرکز اعتقاد بر اين بود که شيوه هاي آموزشي غربي با روحيه موسيقي ايراني سازگار نيست. از همين رو شيوه هاي آموزش در اين مرکز متفاوت و متضاد با شيوه هاي آموزش در هنرستان موسيقي ملي قرار داشت. عليزاده در اين مرکز در ارتباط با استاداني همچون عبدالله خان دوامي، نورعلي برومند و داريوش صفوت و... قرار مي گيرد و ديدگاه هايي کاملاً متفاوت با ديدگاه هاي وزيري، خالقي، دهلوي، فخرالديني و... را تجربه مي کند. او زماني را نيز در دانشگاه آزاد برلين به تحصيل مي پردازد که طبيعتاً شيوه يي متفاوت با دو مرکز آموزش قبلي را تجربه مي کند. اين قصه پر پيچ خم آموزش در زندگي حسين عليزاده تاثير مستقيم در آثار او مي گذارد. مرکز حفظ و اشاعه موسيقي ايراني يکي ديگر از آن جريانات واکنشي در هنر ايراني است که در واکنش به حضور هنر ديگري (غرب) يا تاثيرپذيري هنر ايراني از هنر غرب قد برفراشتند و هنر ايراني را جدا و پالوده از هنر غرب پي مي گرفتند. در اين جريانات هنر غرب بي ارتباط با انسان ايراني تصور مي شد و ميل بازگشت به خويشتن که در قالب بازگشت به گذشته رخ مي داد سرلوحه اين جريانات قرار مي گرفت. هنر ايراني در شکل مدون و منظم شده آن هم در وضعيت پالوده که هيچ تاثير يا تلفيقي با هنر غرب در آن ديده نشود هميشه با تاخير نسبت به حضور هنر ديگري يا در واکنش به آن حرکت خود را آغاز کرده است. اينچنين واکنش هايي را در نقاط مختلف تاريخ ايران مي توان پيگيري کرد. نمونه آنکه در حوزه تئاتر شاهين سرکيسيان در محفل/ کارگاه خود در نيمه دوم دهه 30 شروع به ترويج آموزش نظرات استانيسلاوسکي کرد و به ترجمه نمايشنامه هاي خارجي پرداخت. او اعتقاد داشت اگر يک ايراني يک متن خارجي را به زبان فارسي اجرا کند به تئاتر ملي دست پيدا مي کند. او در دست نوشته هاي خود بارها اشاره کرده است پناه بردن به موزه ها و کشف دوباره شيوه هاي نمايش هاي ايراني که پيش از حضور تئاتر به شکل غربي در ايران حضور داشته اند راهگشاي رسيدن به تئاتر ملي نيست اما از ميان شاگردان او در محفل/ کارگاهش بخش عمده يي در نقطه مقابل نظريات او قرار گرفتند. چهره هايي همچون علي نصيريان و عباس جوانمرد که بعد ها از مهم ترين چهره هاي گروه تئاتر «هنر ملي» محسوب مي شوند به سراغ شيوه هاي نمايش هاي ايراني رفتند. جوانمرد اعتقاد داشت ساختار هاي درام غربي با روحيه انسان ايراني سازگار نيست و بايد درام ديگرگونه يي را از فرهنگ خود استخراج کند. اگر سرکيسيان روي خوشي به سياه بازي و ديگر شيوه هاي نمايش ايراني نشان نمي داد در عوض از محفل/ کارگاه او چهر ه يي همچون علي نصيريان رخ نشان مي دهد که دلبسته شيوه نمايشي سياه بازي است. اينچنين واکنش هايي نسبت به حضور هنر غربي يا هنر تلفيق شده را به وضوح در هنر ايراني مي توانيم پيگيري کنيم. از همين رو هنر هاي ايراني در شکل پالوده و بدون ردپاي هنر غرب در آن دوران هميشه شخصيتي واکنش گرا داشته اند. جريان«مرکز حفظ و اشاعه موسيقي ايراني» نيز يکي ديگر از اين جريانات واکنشي بوده است. موازي با اين جريانات واکنشي در حوزه علوم انساني و روشنفکران اين حوزه نيز با جريان بازگشت به خويشتن روبه رو مي شويم. در برهه يي از تاريخ ايده بازگشت به خويشتن به نقطه اشتراک روشنفکران علوم انساني تبديل مي شود. اين روشنفکران از احمد فرديد گرفته تا دکتر شريعتي و از آل احمد گرفته تا داريوش شايگان با وجود اختلاف در ديدگاه هاي نظري و فرهنگي در نقطه يي به نام بازگشت به خويشتن به يکديگر مي رسند. اما اوج همگامي اين جريان در علوم انساني را با هنرمنداني که به دنبال هنر ايراني پالوده از جريانات غربي بودند مي توان در دوران انقلاب جست وجو کرد. بي دليل نيست که با وجود موسيقي پاپ و راک که طبع شان بيشتر با مفهوم اعتراض سازگار است اين موسيقي اصيل ايراني است که به عنوان صداي مبارزه و در قالب موسيقي انقلابي ظاهر مي شود. البته بايد در نظر داشت تمام آنچه در اينجا به طور کلي ترسيم مي شود در جزئيات و در مورد خاص هر هنرمند با چون و چراهايي همراه است. مگر نه آنکه عليزاده در مرکز حفظ و اشاعه موسيقي به تحقيق و مطالعه روي رديف ها و گوشه هاي ايراني مي پردازد اما آنچه به عنوان نمونه هايي از دست و پنجه نرم کردن با رديف ها ارائه مي کند بيشتر شبيه به برداشتي آزاد از موسيقي رديف دستگاهي به نظر مي آيد که مي تواند تاثير حضور در هنرستان ملي و پرورش در مکتب غيرسنتي و در عين حال سنتي علينقي وزيري باشد. در ميان کارنامه کاري عليزاده قطعه يي وجود دارد به نام «عصيان» که شايد براي مخاطبانش از آثار مهم او نباشد اما در کارنامه او نقطه يي ويژه محسوب مي شود. عليزاده اين قطعه را براي ساز هاي زهي و هارپ در سال63 و در خارج از کشور مي نويسد که همانجا نيز ضبط مي شود. خود آهنگساز به بعضي از ضعف هاي آن معترف است از جمله آنکه ساز هارپ ويژگي هاي لازم براي تلقين مفهوم عصيان برخوردار نيست. اما شايد عصيان در جايي ديگر رخ داده است. آهنگساز صدايي را خلق کرده است که در ميان آثارش در دور ترين نقطه نسبت به موسيقي ايراني قرار دارد و اين خود عصياني است که گواهي از بسياري از فعل و انفعالات اجتماعي، سياسي و فرهنگي مي دهد. حاشيه هاي فرهنگي موسيقي عليزاده بيش از اينهاست که در اين کوتاه تنها نمونه وار اشاره کردم.

---

در خوانشي غيرموسيقايي ني نوا ديالوگي است ميان من و من. ميان خالقش با خالقش. ميان مخاطبش با مخاطبش. يکي با صداي ني سخن مي گويد و ديگري به صداي ساز هاي زهي. ني دروني ترين صداي وجود است و ساز هاي زهي آن بخش از وجود که با پيرامون و جامعه در ارتباط است. من درون افسرده احوال است. ني ناله مي کند و زهي ها او را به بيداري و حرکت فرا مي خوانند. در قطعه سوم اين حرکت آغاز مي شود. درون فسرده حرکت آغاز مي کند که مي بيني افسردگان بيدارند.

منبع :روزنامه اعتماد