گریزی بر موسیقی اصیل

صورت و محتوای مخدوش

گر بود در مجلسی صد نوحه گر    

 آه صاحب درد را باشد اثر

در چند سال گذشته موسیقی مذهبی كه پیوندی ناگسستنی با موسیقی سنتی ایران دارد و بسیاری از گوشه های آن برآمده و برگرفته از این موسیقی است ( همانند مقدمه اذان معروف استاد موذن زاده كه در گوشه روح الارواح آواز بیات ترك است)، با تحریف های فراوانی روبرو شده است. برخی از نوازندگان و آهنگسازان با همراهی شاعران به بهانه ایجاد جذابیت و استفاده از تكنیك های موسیقی غربی و پاپ، پای این موسیقی را به مراسم آیینی و سنتی چون مراسم افطار در ماه مبارك رمضان كشاندند. غافل از آنكه هر محتوایی صورت خاص خود را بر می تابد. اینكه اذان موذن زاده و ربنای شجریان ماندگار شده و یا دعای سحر و ادعیه پیش و پس از دعا همچنان خواستاران فراوان دارد، به دلیل سنخیت صورت و محتوای آن با چنین مراسمی است. ریتم آرام و با طمأنینه این آواز ها و نیایش ها، انتخاب دستگاه هایی كه ضمن ایجاد بهجت، حزنی نشاط آور را در شنونده بر می انگیزد و نیز صداهای خسته و محزونی كه سال ها و سالها با قرآن و ادعیه مأنوس و دمخور بوده اند، در نهایت چنین تركیب دلپذیری را به وجود آورده است. در حالی كه نه صورت موسیقی پاپ و نه حتی باطن آن با چنین مناسك و مراسمی سازگار است، هر ساله بر ساخت و پخش چنین آثاری اضافه می شود. دعا و نیایش نیازمند موسیقی و آوازی بدون ریتم است و برنمی تابد كه ما چنین مراسمی را كه سال ها با موسیقی خاص خود، فرهنگ و زیبایی شناسی ویژه ای، خاص روح ایرانی- اسلامی به وجود آورده اند، را با آزمون و محك های اشتباه و بدون پشتوانه به هم زنیم. طربی كه در ماه مبارك رمضان نصیب مؤمنان و روزه داران می شود، از جنس طرب ریتمیك موسیقی غربی و پاپ نیست. امید كه مدیر تازه مركز موسیقی صدا و سیما، كه تعاملی بركت خیز را با دغدغه مندان و پاسداران موسیقی سنتی و اصیل آغاز كرده است،در برنامه های دراز مدت خود به پالایش این گونه موسیقی های التقاطی از مراسم و مناسك مذهبی ای چون افطار دست یازد و آن نشود كه هر بی دردی بدون درك و تأمل چنین بر كهن ترین مراسم و آیین ها هجوم آورد. نوشته زیر گذری دارد به این هجوم و التقاط در موسیقی مذهبی در یكی، دو دهه گذشته كه می خوانید. سید ابوالحسن مختاباد، دبیر بخش موسیقی روزنامه همشهری          

غربزدگی چیست؟ و غربزده كیست؟ آیا پوشیدن كت و شلوار به همراه كراوات نشان غربزدگی است؟ استفاده از واژگان غربی در زبان فارسی چطور؟ آیا هر گونه برداشت از فرهنگ غرب، غربزدگی به حساب می آید یا پس زدن فرهنگ خودی و جایگزینی آن با نظایر غربی اش، غربزدگی است؟ آیا ممكن است یك مسلمان هم غربزده باشد؟ یا آیین مسلمانی اش رنگ غربی به خود بگیرد؟ البته اگر خود مسلمان فرزند سرزمین فرنگ باشد طبیعتاً همین گونه خواهد بود اما اگر مسلمان، ایرانی و ساكن تهران و اصفهان و شیراز باشد، چطور؟ یعنی در اوج مسلمانی، نشانه های غربی و بدتر از آن غربزدگی دیده شود؟ آیا اساساً ممكن است كه یك ایرانی مسلمان در بسیاری از شئون سیاسی، اجتماعی و فرهنگی، آشكارا غرب ستیزی كند ولی به هنگام مناجات و سوگ و سور مذهبی در دام آهنگ های غربی بیفتد؟ آن هم درست در بزرگترین و مشهورترین مكان های مذهبی پایتخت؟ اتفاق ناگواری كه هم اینك افتاده است و می بینیم موسیقی حاكم بر غالب مجالس مذهبی ایران، بوی ایران نمی دهد.

نادانی، ریشه  تمام بدبختی ها و عقب ماندگی هاست و به قول ظریفی ام المشكلات! است. گرسنگی بر كسی كه از ثروت خویش خبر ندارد، امری طبیعی و پذیرفتنی است. كودكی را در نظر بگیرید كه تنها وارث یك ثروت كلان است. به راحتی و تنها با یك شكلات یا بستنی می توان او را فریفت و دار و ندارش را با این گونه تنقلات، معاوضه كرد. در عرصه فرهنگی نیز چنین مثالی حاكم است. كسی كه در اقیانوسی از نغمات غوطه ور است، اگر پیرامون خود را نشناسد، خیلی راحت تسلیم و مجذوب آهنگ های دیگران می شود و چنین است كه بیشتر فعالان موسیقی شهری اعم از پاپ و كلاسیك و سنتی و مذهبی، خواسته و ناخواسته در گام های غربی دست و پا می زنند.

نخستین حركت های جدی برای غربی سازی (Westernization) موسیقی ایرانی با ورود موسیو لومر فرانسوی به تهران آغاز شد. وی كه به دعوت دولت ایران برای سر و سامان دادن موزیك نظام آمده بود، در ابتدا ضمن آموزش موسیقی به شیوه اروپایی، قطعاتی از موسیقی شهری و محلی ایران را برای پیانو تنظیم كرد. از آنجا كه شستی های ساز پیانو بر اساس فواصل گام معتدل ساخته شده است و اساساً در حالت معمول اجرای بسیاری از مقام های موسیقی ایرانی با آن ناممكن می نماید، لذا موسیو لومر با دستكاری فواصل ایرانی موسوم به ربع پرده توانست تعدادی آهنگ را برای پیانو و اركستر تنظیم كند. نظر به گستردگی و غنای فواصل موسیقایی در فرهنگ موسیقی ایرانی، گزینه های مختلفی برای لومر و پیروانش پیش آمد. دستگاه ماهور به واسطه شباهت زیاد به گام ماژور غربی آسان ترین انتخاب بود. پس از آن دستگاه همایون و بیشتر از آن آواز بیات اصفهان این قابلیت را داشتند كه با دادن یك امتیاز یعنی حذف ربع پرده، اجازه حضور بر شستی های پیانو را داشته باشند. در مرحله سوم دستگاه چهارگاه، بخشی از دستگاه نوا، دستگاه شور و گوشه هایی از آواز دشتی توانستند از صافی غربی سازی موسیقی ایرانی عبور نمایند. اما جریان غربی سازی هیچ گاه نتوانست دستگاه سه گاه و به ویژه آواز مخالفش را به اردوگاه تجدد ببرد، به همین ترتیب آواز ابوعطا و بیات ترك نیز پشت دیوار غربی سازی جا ماندند. پس از درگذشت لومر، جانشینان ایرانی اش، راه او را ادامه دادند و بدین ترتیب علاوه بر موسیقی اصیل ایرانی، یك جریان التقاطی به وجود آمد كه هم به بعضی ظرایف موسیقی وطنی توجه داشت و هم از جلوه های موسیقی اروپایی نمی توانست چشم پوشی كند. در این میان آن دسته از مقام های ایرانی كه قابلیت دستكاری داشتند، بیشترین آسیب را دیدند و آن بخشی كه چنین استعدادی را نداشتند، كم و بیش دست نخورده باقی ماندند. نتیجه تلاش اصالت گرایان و متجددان این بود، همایون اصیل و همایون بدلی یا اصفهانی اصیل و اصفهانی بدلی و...

سالهای پایانی دهه چهل و آغازین دهه پنجاه خورشیدی، موسیقی عامه پسند ایرانی دستخوش تحولی جدی شد. چیزی كه امروزه با نام كلی پاپ در داخل و خارج كشور به حیات خود ادامه می دهد. جریان غربی سازی در اینجا هم با همان منطق پیشین كه معتقد بود فواصل خاص موسیقی ایرانی با ابزار غربی قابل اجرا نیست، وارد میدان شد و در طول یك دهه آثار متنوعی را با صدای ستارگان آن زمان به جامعه نو جو عرضه كرد. صرف نظر از كیفیت آثار ارائه شده،  وجه مشخصه غالب آنها دوری از اصالت های موسیقی ایرانی و نزدیكی بیشتر به موسیقی پاپ غربی بود. در این میان آثار دورگه نیز همچنان تولید می شد. یعنی همانهایی كه بدلی از دستگاه های اصیل موسیقی ایرانی بودند. این نوع موسیقی البته مشتریان بیشتری نسبت به انواع دیگر غربی شده، داشت. به عبارتی گرچه فواصل موسیقایی آن دستخوش تغییر و تعدیل شده بود ولی در مجموع یك رنگ ایرانی همراه خود داشت و به همین دلیل مردم خواسته و ناخواسته آن را به جای نمونه های اصیل می پذیرفتند.

انقلاب سال ۵۷ كه از راه رسید، طومار موسیقی عامه پسند موسوم به پاپ در هم پیچیده شد. در عوض موسیقی اصیل ایرانی علی رغم محدودیت های جدید، توانست در غیبت گونه های دیگر، نفسی بكشد. هر چند فضا برای رونق این نوع موسیقی هم چندان مطلوب نبود. موسیقی مذهبی ایرانی نیز كه تا این زمان از گزند حوادث و از جمله غربی سازی مصون مانده بود، همگام با تحولات سیاسی اجتماعی سال ۵۷ میزبان تغییراتی شد. به ویژه آن كه تاسوعا و عاشورای همان سال یك وجهه دوگانه سیاسی و مذهبی یافته بود. نمونه آهنگ های مذهبی به جا مانده از سالهای آغازین انقلاب بیانگر آن است كه موسیقی مذهبی ایران در نخستین تغییر ناگهانی خود توجه زیادی به ریشه های اصیل و موسیقی دستگاهی و همچنین گونه های رایج در نواحی ایران داشت. ادبیات حاكم بر مجالس مذهبی هم در مقایسه با گذشته تغییر قابل ملاحظه ای كرد. برای نمونه «حضرت زینبی» كه ادبیات قدیم به تصویر می كشید با «حضرت زینب» انقلابیون از نظر شخصیتی تفاوت هایی داشت. برای مثال در ادبیات جدید، زینب(س) علاوه بر معانی گذشته، پرچمدار یك اعتراض و ادامه دهنده راه برادر هم بود. چیزی كه در گذشته عنایت فراوانی به آن نمی شد. این توجه جدید، در موسیقی نیز مستلزم تغییراتی بود. به همین دلیل ریتم موسیقی مذهبی اوان انقلاب، خود به خود حالتی حماسی پیدا كرد.

آغاز دهه شصت، سرآغاز یك حركت جدی در موسیقی مذهبی شهری بود. همزمان با این روند، گونه ای از موسیقی مذهبی رفته رفته در جبهه های جنگ شكل گرفت كه به طرز جالب و تحسین برانگیزی با اصالت های موسیقی ایرانی، همخوانی داشت. دو چهره نام آشنای این نوع موسیقی یعنی صادق آهنگران با الگوپذیری از موسیقی خوزستان و بختیاری و همین طور غلام كویتی پور با الهام از موسیقی بوشهر ، آثار زیبا و ماندگاری را پدید آوردند.  این اتفاقی بود كه در خطوط مختلف جنگ و در متن حوادث می افتاد اما پشت جبهه، در مراكز مذهبی عمده شهری، اتفاق دیگری در حال رخ دادن بود. جریان غربی سازی پس از حمله به موسیقی اصیل ایرانی در اوایل قرن و موسیقی عامه پسند در آغاز دهه پنجاه خورشیدی، این بار به سراغ موسیقی مذهبی شهری ایران آمده بود. عوامل این جریان البته با عوامل پیش گفته یكی نبودند. منطق حاكم بر غربی سازی موسیقی ایرانی چه سنتی و چه عامه پسند، شیفتگی مجریان موسیقی مربوطه به فرهنگ موسیقایی غرب بود كه تصور می كردند با غربی شدن موسیقی ایرانی، فرهنگ ما شكوفا می شود. اما آنچه موجب فرو غلطیدن مجریان موسیقی مذهبی شهرهای بزرگ در گام های غربی شد نه شیفتگی ایشان به غرب بلكه عنصر فرهنگ سوزی به نام جهل بود.

موسیقی پاپ در همه كشورهای جهان بیشترین برد را دارد و با این كه ذات این موسیقی با سادگی و دم دستی بودن عجین است اما تأثیر قابل ملاحظه ای می تواند بر ذائقه فرهنگی جوامع بگذارد. به این صورت كه هر چقدر دانش موسیقایی مردم پایین تر و آشنایی آنها به ریشه های فرهنگی خود كمتر باشد، آسیب های بیشتری را از بابت گوش سپاری به موسیقی پاپ می پذیرند. روی آوری مجریان موسیقی مذهبی شهری به گام های غربی نیز از همین زاویه قابل بررسی است. تقلید از خوانندگان پاپ و دنبال كردن نعل به نعل آهنگ ترانه های ایشان كه فقط كلام مذهبی را با خود به یدك می كشند، باعث می شود تا یك مجری موسیقی مذهبی به جای آواز اصیل بیات اصفهان از گام مینور هارمونیك سر دربیاورد. در چنین فضایی دیگر نغمه های دستگاه شور به گوش نمی رسد و آنچه بر واژگان مذهبی جاری می شود، فواصل گام فریژین است. همین طور دستگاه فاخر و قدیمی نوا برای یك مجری موسیقی مذهبی شهری شناخته شده نیست و به جای آن، آوازش را در فواصل مینور تئوریك سر می دهد.

ریشه یابی این كه چرا مجریان موسیقی مذهبی ما این قدر از اصالت های فرهنگ موسیقی ایرانی دور شده اند، تنها در تقلید ناآگاهانه ایشان از خوانندگان پاپ این سو و آن سوی مرز خلاصه نمی شود. انكار موسیقی هم یكی از دلایل آن است. تا جایی كه برخی از مجریان حتی از اطلاق واژه موسیقی بر آنچه می خوانند، ابا دارند و در واقع سعی دارند بین واژه موسیقی و آنچه خود اجرا می كنند، تفاوتی ذاتی قائل شوند! روشن است در چنین فضایی كسی از ایشان به دنبال یافتن ریشه های فرهنگ موسیقایی ما نمی رود تا پس از آگاهی بر آنها، موسیقی مذهبی اش را سر و سامان بدهد.

مكان های مذهبی شهرهای بزرگ از آنجا كه به رسانه  صدا و سیما دسترسی دارند، موسیقی مذهبی رایج در جوامع روستایی و نیمه شهری را هم تحت تأثیر قرار داده اند. جوان های شهرستانی نه تنها از بابت پشت كردن به موسیقی اصیل منطقه خود پشیمان نیستند بلكه در تقلید از مراكز تأثیر گذار نیز، از یكدیگر پیشی می گیرند. آنها سعی می كنند تا حد ممكن به صدای مداحان شهری نزدیك شوند. غافل از این كه آن صداها، صورت تغییر یافته ای از موسیقی های نازل شهری اند.  از سوی دیگر،شاد و شیون در موسیقی مذهبی امروز یكی شده است. همان نغمه ای كه در میلاد حضرت علی(ع) به مناسبت جشن سر می دهند، روز بیست و یكم ماه رمضان هم در سوگ آن حضرت مصرف می شود. فقط كلام متفاوت است. نواحی ایران نیز كه برای مناسبت های مختلف مذهبی، آواهای گوناگونی داشتند اینك به تقلید از مركز، شادی و شیون را قاطی كرده اند. البته در عزا، سینه زنی و در جشن ها، دست زنی صورت می گیرد. كلام هم تا حدی در این دو فضا متفاوت است اما موسیقی حاكم بر آنها تغییری نمی كند و نوعاً غم انگیز است و این اتفاق در كشوری رخ می دهد كه یكی از قطب های فرهنگی و موسیقایی جهان است!

 این مطلب 14 آبان 1383 در روزنامه همشهری چاپ شد

منبع : موسیقی ما - نویسنده : هوشنگ سامانی