گفتگو با مجید خلج تمبک نواز - آن لحظه‌ي مقدس
شیوه‌ی تمبک‌نوازی خلج، نگاه جدیدی را در استفاده از سازهای کوبه‌ای ارایه می‌کند. ایده‌ای که از تفکری تحول‌گرا برخاسته است. شاید بتوان گفت که تنها فرصت رویارویی مخاطب با این ایده‌ی تمبک‌نوازی خلج، همنوازی او با علیزاده در کنسرت تابستان سال گذشته بود. فضایی که برمبنای خلاقیت و رفتاری آزادانه در برخورد با موسیقی بنا شده است. این دو‌نوازی متفاوت و استفاده‌ی منحصر به‌فرد خلج از کوبه‌ای‌های دیگر همچون زنگ سرانگشتی، دایره‌ی کوکی و ... از یک‌سو و فعالیت‌های مختلف او در اروپا از سویی دیگر، کنجکاوی مخاطب برای شنیدن اندیشه‌های خلج را دو چندان می‌کند.
چيزي كه در طول کنسرت شما به همراه حسین علیزاده خيلي به‌چشم مي‌آمد، برخورد شما با ريتم بود. این‌که برخی از مواقع ريتم را حسین علیزاده نگه مي‌داشت و شما در حقيقت جمله‌هايي تكميلي مي‌زديد و يا گاهي همراهي تار در جملات آوازي به‌صورت افكتيو صورت می‌گرفت... آیا پیش از این اجرا درباره‌ی این ساختار تصمیم از جانب شما و علیزاده گرفته شده بود، يعني با يك ايده‌ی قبلي روی صحنه ظاهر شدید و يا در فضاي بداهه‌ی ايجاد شده بين شما و علیزاده این ساختار به‌وجود آمد؟
من اولين بار كه با آقاي علیزاده آشنا شدم و درباره‌ی همنوازی با هم به گفت‌و‌گو نشستیم، ايشان نظرشان اين بود كه ما از آن قالب هميشگي كه تمبک در موسيقي ايراني یک ساز همراهي‌كننده است، بيرون بيایيم. در حقيقت ايده‌ی اولیه‌ی اين شکل کار مربوط به ايشان بود. پس از آن، من هم روي اين موضوع بيشتر كار كردم و به‌طور كلي چيزي كه مي‌توانم بگويم اين است كه اين شيوه‌ی اجرا و در حقيقت اين شيوه‌ی بداهه‌نوازي چيزي است كه در طول اين اجراها و كنسرت‌ها در طي اين پانزده سال به‌دست آمده و چيزي نيست كه به آن فكر شده باشد. چون اگر قرار مي‌بود كه به آن فكر كنيم از آن محتواي بداهه بودن خارج مي‌شد. آقاي علیزاده حتي دستگاهي كه قرار است در آن به بداهه‌نوازی بپردازیم را قبل از برنامه يا در طول اجرا عوض مي‌كنند و در حقيقت ما اين اجراها را در لحظه انجام مي‌دهيم و در اصل می‌توان گفت که این موسیقی زاییده‌ی حس لحظه‌هاست. هيچ‌وقت ما تصميم نمي‌گيريم كه مثلاً يك پايه‌ی مشخص را ايشان نگاه دارند و من بر روي آن جملات بداهه بنوازم، يا مثلاً اگر ايشان در طول اجرا به يك گوشه‌ی آوازي رسيدند، من به صورت بداهه با تمبک، تار را همراهي كنم. اگر من حس كنم که در آن لحظه مي‌توانم يك بخش از كار ايشان را همراهي كنم يا روي يك پايه‌ی ريتميك كاري انجام دهم آن كار را انجام مي‌دهم. اين حس لحظه است كه اين ساختارها را مي‌طلبد... درست مثل بافتن پارچه... در كار ما هم لحظه، حس و فضاي سالن، حضور مردم و آن حسي كه منتقل مي‌شود و آن موجي كه از فضاي حاكم در سالن دريافت مي‌كنيم حس را در درونمان ايجاد مي‌كند و ما را به سمت يك ريتم آزاد يا يك ملودي خاص سوق مي‌دهد.
مفهوم همنوازي در موسيقي ما براي به‌اصطلاح دونوازي‌ها، بيشتر اين ذهنيت را ايجاد كرده كه هميشه تمبك ساز ديگری را همراهي مي‌كند، ولي در بخش بداهه‌ی كنسرت شما گاهي پيش مي‌آمد كه تار، تمبک را همراهي مي‌كرد...
شايد بشود گفت كه ايده‌ی اصلي كار ما هم همين است كه در بداهه‌نوازي، تمبک فقط ساز همراه نباشد. مي‌توان گفت كه تا حدودي هم در به ثمر رساندن این ایده موفق بوده‌ایم. ولي من با همراهي تمبک هيچ مخالفتي ندارم، چون آن هم در جاي خود هنر بسيار ارزشمندي است و كساني كه بتوانند به شيوه‌ی سنتي قطعات سنتي را اجرا كنند هم يك شاخه‌اي را تشكيل مي‌دهند و از يك جایگاه ویژه برخوردارند. اما وقتي مي‌گویيم تك‌نوازي، اغلب اين ذهنيت ايجاد مي‌شود كه قرار است يك ساز ملوديك تك‌نوازي كند، در صورتي‌كه این بداهه‌نوازی‌ها در اكثر مواقع با حضور ساز ضربي اتفاق می‌افتد. در غرب يك واژه‌اي براي اين‌گونه همنوازی وجود دارد که همان «دوئت» است. اين كلمه به‌نظر من خيلي نزديك‌تر و دقيق‌تر از واژه‌ی دونوازي يا تك‌نوازي است. چون حقيقت امر اين است كه نوايي از تمبک شنيده نمي‌شود ولي همین تمبک حسي در بردارد كه ساز ملوديك فاقد آن است.
همان‌طور كه شما هم مي‌دانيد در دوره‌هاي مختلفی از تاریخ موسيقي ایران نوعی تمبک‌نوازي شبیه به آن‌چه شما ارایه داده‌اید، وجود داشته – البته نه کاملاً به این شکل - مثلاً تمبک‌نواز ميزان‌هاي يك‌اندازه پشت سر هم را اجرا نمي‌كرده يا حتي سرضرب را هم رعايت نمي‌كرده است، حال این‌که این امر عمداً يا سهواً صورت می‌پذیرفته بحث جداگانه‌ای است. نظرتان راجع به آن نوع اجرا چيست، آيا شیوه‌ی نوازندگی شما ارتباطی با این شیوه‌های قدیمی دارد؟
بله، همان‌طور كه گفتيد من هم نمونه‌هایی در این باب شنيده‌ام. ولي فكر مي‌كنم كه بسيار محدودتر از آن چيزي بوده كه ما در اين برنامه‌ها اجرا كرديم. يعني اين آزادي عملي را كه در طول مدت اين چند سال ما موفق شديم به خودمان تقديم كنيم، خيلي بازتر و غني‌تر از آن چيزي بوده كه سابق بر اين حتي در قالب يك تصنيف وجود داشته است، كه مثلاً بعضي مواقع يك مقدار ريتم‌هايش تغيير مي‌كرده، اين متفاوت با اين كاري است كه ما انجام مي‌دهيم، چون در شيوه‌ی قدما پايه‌ی مشخصي وجود داشته ولی ما به‌اصطلاح دستورالعمل خاصي براي اين اجراها نداريم. جالبي اين كار اين است كه آن شوقي كه شنوندگان و حاضرين براي شنيدن آن كار دارند، ما هم آن را در درونمان داريم. این مساله هميشه برايم بسيار مقدس بوده است كه در بداهه‌نوازی چه اتفاقي قرار است بيفتد؟ كجا مي‌خواهيم برويم؟ چه فضايي مي‌خواهد ايجاد شود؟ به هيچ‌وجه ما قبل از اجرا نمي‌دانيم كه چه اتفاقي قرار است بيفتد و تنها سعي من شخصاً بر اين است كه از دل و جان بنوازم.
حتي مايه و دستگاه هم تا لحظه‌ی آخر مشخص نيست؟
همين‌طور است كه شما مي‌گوييد. البته بعضي وقت‌ها هم مي‌تواند مشخص باشد، اگر شما در طول اين سه شب، كنسرت‌ها را دنبال كرده باشيد، حتماً دریافته‌اید كه غيرممكن است ما بتوانيم اين اجراها را تكرار كنيم يا حتي از نظر شباهت به آنها نزديك بشويم. بيشتر كار در حقيقت قبل از كنسرت انجام مي‌شود و قبل ازكنسرت بيشتر تمركز روي اين است كه در كنار هم باشيم، با هم بنشينيم و برخيزيم و بگوييم و بخنديم و در حقيقت زندگي كنيم تا به فضاي فكري و حسي يكديگر نزديك شويم. چون آن لحظه‌ی بداهه بر روی صحنه و تمام اتفاقاتی كه مي‌خواهد بيفتد كاملاً از يك فضاي انتزاعي تغذيه مي‌كند. چیزی در ذهن ما ترسيم نشده و در لحظه تصميم مي‌گيريم و اين خيلي زيباست و كار را هم زيبا مي‌كند. به عقيده‌ی من موسيقي در این لحظه به وجود مي‌آيد چون جدا و مبرا از تمام قوانين و چهارچوب‌هايي است كه ذهن ما گرفتار آنهاست.
با اين مباحثي كه مطرح شد، به نظر مي‌رسد كه شما تعريف خاصي از بداهه‌نوازي در موسيقي ايراني براي خود داريد...
توضيح مقوله‌ی بداهه‌نوازي كار بسيار دشواري است و من هميشه مثالي را براي توضيح آن مي‌آورم. تصور كنيد كه يك هنرمند نقاش يا مينياتوريست، سطحي را براي كشيدن نقاشي در نظر مي‌گيرد، كادري در اين سطح وجود دارد كه معرف دنياي به‌اصطلاح حاضر در اثر است. اين مينياتور از پلان‌هاي مشخصي تشكيل شده است، به‌طور مثال از چند كوه و درخت، رودخانه، يك آهو و عاشق و معشوق و ... اين كادري است كه ما مي‌توانيم آن را ببينيم، اما يكي از زيباترين مشخصه‌هاي هنر، انديشه و ذهن هنرمند است و فضايي كه در ذهن صاحب‌اثر نهفته است. آن فضا داراي سطح بيشتر و در نتيجه كادر بزرگ‌تري نسبت به آن چيزي كه ما در تابلو مي‌بينيم است كه تا بي‌نهايت ادامه دارد و بسيار زيباست. بداهه‌نوازي در موسيقي هم شايد به اين شكل باشد. در آموزش و يادگيري موسيقي هم همين‌طور است، جالب است كه بدانيد من براي شروع كلاس‌هایم از كتاب استاد تهراني استفاده مي‌كنم و بعد از آن قطعاتي را از آقاي رجبي براي تقويت تكنيك‌هاي مختلف كار مي‌كنيم. اين‌ها در حقيقت كادرها و چهارچوب‌هاي ما در آموزش تمبک و يا تمبک‌نوازي هستند. همين مساله را در مورد سازهاي ملوديك در موسيقي ايراني مي‌بينيد كه در حقيقت با نام آموزش رديف يا رديف‌نوازي شناخته مي‌شود. اما ماوراي اين چارچوب، دنياي ديگري هم در حال جريان است. بداهه به‌نظر من يكي ديگر از فضاهاي موجود در هنر موسيقي است كه در حقيقت يك حس بيرون‌گرا در درون شما، شما را به‌سمت فضاي بداهه در موسيقي مي‌كشاند كه خود شما هم براي آن در درونتان پلان مشخصي نداريد.
کمی هم درمورد حضورتان در گروه هم‌آوایان صحبت کنید، در این اجرا شما سازهای مختلفی نواختید. همراهی شما با زنگ سرانگشتی در کنار شورانگیز جذابیت‌های خاصی داشت. اين ساز در بعضي مراسم‌های مناطق مختلف مثل سمنان يا سيستان‌و‌بلوچستان و حتي در تهران در دوره‌هاي قبل استفاده مي‌شده، ولي مدتي است كه بسيار مهجور مانده و تقريباً مي‌شود گفت كه به‌فراموشي سپرده شده است. از سوی دیگر هیچ‌گاه اين‌چنين و با اين شيوه در گذشته از زنگ سرانگشتی استفاده نشده بود، چطور شد كه شما به فكر استفاده از اين ساز با اين شيوه افتاديد؟
اين موضوع زنگ سرانگشتي داستان جالبي دارد. سال‌ها پیش نمایشگاهی از مینیاتورهای ایرانی مربوط به دوره‌ی قاجار در مركز انستيتوي جهان عرب واقع در پاریس برگزار شد. كسي كه آن نمايشگاه را ترتيب داده بود يك مرد تونسي‌تبار بود. او پیش از آغاز نمایشگاه از من خواست که نوشته‌هاي فارسي در اطراف مينياتورها را ترجمه كنم. من در حین بررسی آثار توجه‌ام به يكي از تابلوها جلب شد. در آن تابلو خانمي با يك زنگ سرانگشتي به انگشتش در حال نواختن و احتمالاً رقصیدن، به تصویر کشیده شده بود. خيلي براي من جالب بود، با خودم گفتم كه پس اين ساز قبلاً وجود داشته ولي در حال حاضر ما آن را در موسيقي ايراني ديگر نمي‌بينيم. من هميشه كمبود سازهاي فلزي را در موسيقي ايراني حس مي‌كردم، البته در موسيقي ايراني سازهاي فلزي مانند سنج، زنگ زورخانه و ... وجود دارد كه در مراسم و در موسيقي‌های خاصي استفاده مي‌شده است، ولي در موسيقي سنتي استفاده از این نوع سازها سابقه‌ای ندارد. بيشتر در موسيقي ايراني از سازهاي پوستي مثل تمبک، دايره و دف استفاده مي‌شود ولي من در اجراهاي موسيقي مربوط به كشورهاي هند و برزيل و يا كشورهاي عربي هميشه مي‌ديدم كه چقدر مجموعه‌ی سازهاي كوبه‌اي‌شان غني و گسترده است و هميشه به‌دنبال صداها و سازهاي فلزي بودم كه از آنها استفاده كنم. وجود زنگ سرانگشتي در آن مينياتور کاملاً بیانگر این مساله بود که این ساز در فرهنگ موسیقی ما وجود داشته است و این سوال را برای من به وجود آورد كه چرا این ساز از موسیقی ما حذف شده؟ فرداي آن روز رفتم به‌دنبال تهيه زنگ سرانگشتي و مدت‌ها اين سازها را همراه خودم داشتم. هرجا كه مي‌رفتم آن را با خودم مي‌بردم و با آن كار مي‌كردم، تا این‌که تصميم گرفتم كه اين ساز را روي سيستم ريتم موسيقي ايراني بياورم. البته تكنيك و شيوه‌ی نواختن را خودم تنظيم كردم، چون مي‌ديدم كه در موسیقی كشورهاي عربي يا كشورهاي ديگر این ساز نواخته مي‌شود ولي به‌شكلی ديگر.
تفاوت استفاده از این ساز در موسیقی کشورهای دیگر از نظر تكنيك است و یا به نوع استفاده آن در موسیقی ربط دارد و يا اصلاً شكل ظاهري آن فرق می‌کند؟
بخش عمده‌ای از این تفاوت از نظر تكنيك استفاده بوده است. مي‌دانيد اين ساز در اندازه‌هاي مختلف وجود دارد و تكنيك‌های رایج آن بیشتر برای ایجاد ريتم‌هاي عربي طراحی شده است. طبیعتاً این شیوه‌ها از فضاي موسيقي ايراني دور است. من سعي كردم كه با آزمودن چند جنس صدا در اين ساز جست‌و‌جو كنم تا ببینم که چند گونه صدا مي‌توانم از اين ساز بگيرم. در طول این آزمایش متوجه شدم که این ساز خيلي غني‌تر از آن چيزي است كه من فكر مي‌كردم. در نهایت سادگي مي‌شود صداهاي مختلفي را از لبة ساز و از وسط آن گرفت يا حتي با اجراي ريز - كه اين تكنيك در سازهاي ضربي پوستي هم وجود دارد – فضاهای متنوعی با این ساز تولید کرد. به اين شكل كم‌كم زنگ سرانگشتي برايم شكل گرفت.
يادم هست كه آقاي علیزاده آمده بودند پاريس كه من موضوع اين ساز را مطرح كردم، برايشان خیلی جالب بود و قبول كردند که همراهی این ساز را با تار امتحان کنیم. پس از نواختن، ايشان گفتند: «خيلي براي من جالب است كه شما اين‌قدر تكنيك اين ساز را به‌تمبک نزديك كرديد و همين‌طور به فضاي موسيقي ايراني رسیدید... حتماً بايد از این خلاقیت استفاده كنيم...». من قطعاتي را اختصاصاً براي زنگ سرانگشتي به‌صورت س‍ُلو ضبط كردم كه منتشر هم شدند و در حال حاضر خيلي خوشحالم كه يك راهي پيدا شد كه اين ساز قديمي را در يك قالب ديگر دوباره معرفي كنیم.
ساز ديگري هم در اجراي اخير مي‌نواختيد كه يك دايره‌ی كوكي بود، آن هم تاريخچه‌ی خاصي دارد؟
بله، همان‌طور كه گفتيد اين يك دايره‌ی كوكي است، مي‌دانيد كه يك‌سري از صداها هستند كه ما با فشار آوردن روي پوست و ضربه زدن ايجاد مي‌كنيم، مثل اين تكنيك را در سازهاي ديگر مثل تمبک هم داريم. من به‌دنبال سازي بودم كه بيشتر بتوانم صداي پوست را تغيير بدهم و اين فقط به‌شكل يك ساز كوكي مي‌توانست امكان‌پذير باشد. در هرحال يك دايره‌اي است كه از همان دايره‌ی خراسان يا آذربايجان مي‌آيد، ولي برتري‌اش نسبت به آنها اين است كه كوك مي‌شود و مي‌توانيم روي يك نت مشخص آن را كوك كنيم. مثل تمبکي كه من از آن در اين كنسرت هم استفاده كردم آن تمبک هم قابليت كوك كردن را دارد و طراحي و ساخت آن كار آقاي حسين عمومي است.
با توجه به اين‌كه سازهاي ضربي از سطوح متفاوتي برخوردارند، يعني اندازه‌ی دهنه‌هايي كه پوست روي آنها قرار دارد متفاوت است، و از سوی دیگر ضخامت پوست اهميت بسزایی در جنس صدای ساز دارد و همچنین تغییر وضعیت آب‌و‌هوا، كوك كردن ساز ضربي چقدر مي‌تواند مؤثر باشد؟
اين تمبکي كه من در شب‌های کنسرت و قبلاً از آن استفاده كردم، دقيقاً روي يك نت مشخص كوك مي‌شود، من براي اين اجراها اغلب آن را بر روي نت «مي» كوك كردم، به اين خاطر كه آقاي علیزاده پيش‌بيني مي‌كردند كه در دستگاه سه‌گاه اجرا كنيم و خوب اين را مي‌دانيد كه بهترين حالت براي كوك تمبک در همنوازي اين است كه تمبک را با نت شاهد دستگاهي كه نواخته مي‌شود كوك كنيم. در اين صورت در همنوازي شما نت شاهد را در صداي تمبک داريد به اضافه‌ی صداهايي ديگر كه در خود تمبک وجود دارد. مطلب مهم اين كه تمبک‌هايي كه كوك نمي‌شوند سال‌هاست كه وجود دارند و در دسترس همه‌ی نوازندگان هستند. اما تمبک كوكي يك امكان جديد است كه مي‌تواند بسيار جالب باشد. كوك كردن تمبک محسناتي هم دارد که يكي از آنها اين است كه به‌نظر من گوش نوازنده‌ی سازهاي ضربي اغلب عادت به نت و كوك شدن با يك نت ندارد؛ اما در نتيجه‌ی کوک کردن ساز عادت مي‌كند كه نت‌ها را از هم تميز دهد. در حقيقت گوش نوازنده‌ی تمبک در زمان همنوازي به اين‌كه توجه بيشتري به‌نوع اجراي جملات ملوديك از نظر كوك داشته باشد، حساس‌تر مي‌شود و اين موضوع در نوانس مي‌تواند تاثير زيادي داشته باشد. از طرف ديگر صداي تمبک تميزتر شنيده مي‌شود. این به اين دليل است كه وقتي سازي كوك باشد در هنگام نواختن تمام هارمونيك‌ها به ارتعاش در مي‌آيد. من خودم وقتي با ساز كوك‌شده مي‌نوازم، احساس مي‌كنم كه صدايش چند برابر شده، که البته اين مساله دليل علمي هم دارد كه ثابت شده است. از استفاده‌هاي ديگر اين ساز اين است كه وقتی یک گروه تمبک‌نواز قطعه‌اي را اجرا مي‌كند، شما مي‌توانيد از كوك‌هاي مختلف استفاده كنيد يا در يك اكتاو تمبک‌ها را نسبت به هم كوك كنيد. اما در مورد مشكلاتي كه در اين باره وجود دارد، باید بگویم عمده‌ی آن به ساخت اين‌گونه تمبک مربوط می‌شود. در مورد سطح و ضخامت پوست که شما کاملاً درست به آن اشاره كرديد، باید بگویم که در حال حاضر مراكزي در اروپا وجود دارند كه پوست را پرس مي‌كنند و از نظر ضخامت شما دقيقاً مطمئن هستيد که دقت كوك را خواهيد داشت.
شما با گروه‌هایی از نقاط مختلف دنيا كه صرفاً سازهاي ضربي مي‌نوازند همكاري داشته‌اید، تجربه‌ی اين همكاري‌ها چقدر در كار شما تاثير گذاشته است؟
شهر پاريس چهارراه فرهنگي دنيا محسوب مي‌شود و اين موضوع براي من شانس بسيار بزرگي بوده است، من از 18 سالگي از ايران به فرانسه رفتم و در اين 26 سالي كه در اين شهر زندگي مي‌كنم به‌طور مرتب با گروه‌ها و نوازندگان مختلف دنيا ديدار داشته‌ام. اين موضوع براي من يك موهبت بوده است چراكه در اين فاصله مطالب بسيار گوناگوني را در موسيقي از اين افراد آموخته‌ام و در ضمن ساز خودم و كشورم را به آنها معرفي كرده‌ام. اگر اين فرصت همكاري و تبادل نظر در شرق هم وجود داشت، ما مي‌توانستيم استفاده‌هاي زيادي ببريم. ما همسايگاني داريم كه از نظر فرهنگ بسيار غني هستند، مثل كشور هندوستان يا تركيه يا همسايگان شمالي. من خودم در يك دوره‌اي فكر مي‌كردم تمبک يكي از معدود سازهاي ضربي دنياست كه بسيار كامل است ولي وقتي با سازهاي ديگر آشنا شدم مشاهده كردم كه چه پيچيدگي‌ها و ظرايفي در موسيقي‌هاي ديگر وجود دارد. مثلاً موسيقي اعراب ريتم‌ها و دستگاه‌هاي خود را دارد كه در درجه‌ی اهميت با موسيقي ما يكسان‌اند. من با گروهي كه يك خانواده‌ی سنگالي هستند همكاري كردم. اين خانواده (يا اركستر) از يك پدر و چيزي در حدود 40 فرزند(!) كه 25 نفرشان سازهاي ضربي مي‌نوازند تشكيل شده است. چندين‌بار در فستيوال‌هاي مختلف سازهاي ضربي با هم همكاري داشته‌ايم و از آنها خيلي چيزها ياد گرفته‌ام. جا دارد بگويم كه يك بخشي از اين كاري كه در بداهه‌نوازي انجام مي‌دهم مربوط مي‌شود به تجربياتي كه با گروه‌هاي مختلف داشته‌ام و در حقيقت اين فرصت براي من ايجاد شده است كه سازهاي ديگر و شيوه‌ی نواختن آنها را از نزديك ببينم و با ريتم‌ها و شيوه‌ي برخورد آنها با ريتم آشنا شوم. از سوي ديگر نگاه فرهنگ‌هاي ديگر نسبت به ريتم و مقوله‌ی بداهه‌نوازي، يك آزادي عملي را ذهناً به من داده كه حتماً تاثير عمده‌اي در روند كار من گذاشته است.
برخي از نوازندگان سازهاي ايراني تحت‌تاثير ريتم‌ها و موسيقي‌هاي غربي و يا نقاط ديگر دنيا قرار دارند و دريافت‌هاي خودشان را از اين برخوردها اجرا می‌كنند، ولي در نهايت بعد از گوش كردن به نتيجه‌ی اين كارها شما خودتان را در فضاي ريتم ايراني نمي‌بينيد ولي در بداهه‌نوازي با توجه به اين تاثيرها فضايي كه ما حس مي‌كرديم كاملاً ايراني بود، شما خودتان عمداً نخواستيد كه فضا را تغيير بدهيد؟
به نكته‌ی خوبي اشاره كرديد. من هميشه يكي از حساسيت‌هايم اين بوده كه حتماً كاري كه انجام مي‌دهم نزديك به فضاي ادبي و فرهنگي ايران باشد. در اينجا لازم است يك نكته‌اي را ذكر كنم، در هر برنامه‌اي كه در خارج از كشور دعوت شده‌ام به‌خاطر اين بوده است كه من ايراني‌ام و دستي در گوشه‌اي از فرهنگ ايران دارم. در حال حاضر هم كه در سه دانشگاه غربي درس مي‌دهم صرفاً به اين خاطر است و هيچ‌وقت سعي نكرده‌ام كه خودم را با فرهنگ غربي وفق بدهم و هميشه رابطه‌ای تنگاتنگ با فرهنگ ايراني داشته‌ام. عمده‌ي شاگردان من غربي‌ها هستند. آنها هم اين موضوع را درك مي‌كنند و برايشان جالب است.
همان‌طور كه خودتان هم مي‌دانيد ما در سيستم آموزشی شديداً تحت‌تاثير شيوه‌هاي سنتي هستيم، كه البته در جايگاه خودشان كاملاً قابل احترام هستند و نمي‌توانيم آنها را ناديده بگيريم، خوب در اين شيوه فضايي ايجاد مي‌شود كه فكر كردن به فضاهاي ديگر را براي هنرجويان ايراني سخت مي‌كند، چه برسد به غير ايراني‌ها؟
در مورد آموزش، نظر شخصي من اين است كه آموزش يك استاد يا معلم كاملاً از فضاي كلي ذهن او پيروي مي‌كند. مهم‌ترين چيز اين است كه آموزش در يك فضاي ذهني زنده صورت بپذيرد. من در آموزش ابتدا با متد استاد تهراني شروع مي‌كنم و اعتقاد دارم كه اين متد نمايانگر و مشخصه‌ی يك بينش است از يك شخص كه در مقاطع مختلف وضعيت تمبک را دگرگون كرده و ازگذشته هم چيزهايي در آن نهفته است. از نظر من براي شروع آموزش، چنين متدي لازم است. بعد از پايان دوره‌ی آقاي تهراني قسمت‌هايي از دوره‌هاي آقاي رجبي را كار مي‌كنيم كه در آن به ظرافت‌هاي تكنيك تمبک بسيار غني دقت شده است. بعد از اين دوره‌ها فضاي كلاس به شكل آزاد پيش مي‌رود. از اين مقطع شيوه‌ی كار به اين صورت است كه ما يك بيت شعر را در همان لحظه از يكي از شعرا مثل مولانا يا حافظ يا سعدي انتخاب مي‌كنيم و ريتم آن ابيات را تجزيه‌و‌تحليل و بر روي آنها كار مي‌كنيم و نهايتاً تكنيك‌ها را در ريتم تازه پياده مي‌كنيم. اين شيوه را من چندين سال است كه تجربه كرده‌ام و بسيار از نتيجه‌ی آن راضي هستم. چون در وهله‌ی اول هنرجو با شعر مواجه مي‌شود و به‌سراغ معني آن مي‌رود و بعد از آن به ريتم آن ابيات مي‌رسيم. چون در اشعار اوزان ريتميك كاملاً مشهودند، با استفاده از سيستم حجاهاي كوتاه و بلند ما مي‌توانيم ريتم آنها را پيدا كنيم. تا به اينجا هنرجو هم با شعر آشنا شده و هم معني و مزمون كلي آن بيت را درك كرده است. اين خودش باعث مي‌شود كه هنرجويان در يك فضاي حسي قرار بگيرند و بعد از تجزيه‌ی ريتميك، ريتم مورد نظر را به‌صورت بداهه اجرا مي‌كنيم. از نظر من اين بهترين راه است براي اين‌كه كلاس از فضاي يك‌نواخت بيرون بيايد و به‌اصطلاح زنده شود.
اشعار شعرايي كه مثال زديد مثل حافظ، سعدي يا مولوي از وزن‌هاي خاص تشكيل شده‌اند كه اين وزن‌ها محدودند و طي زمان كوتاهی مي‌توان به وزن آنها مسلط شد؛ اين‌طور نيست؟
بله، ولي معاني اشعار با هم متفاوت‌اند و اين معني است كه مي‌تواند حس دروني ما را ايجادكند. براي مثال اين شعر از مولوي را در در نظر بگيريد: «در اصل يكي بد است آن من و تو»، از نظر هجاهاي ريتميك به اين صورت است: «تن تن تنن تن تن تن تننن». هنرجويان معني شعر را از من سوال مي‌كنند و من هم توضيح مي‌دهم. معني اين قسمت يك فضايي را ايجاد مي‌كند كه صد‌در‌صد با قطعات از قبل بايگاني‌شده در ذهن ما تفاوت دارد. اين فضا در حقيقت شما را به‌وجد مي‌آورد. وقتي شعر را تكرار مي‌كنيم، بيشتر‌و‌بيشتر به معني آن پي مي‌بريم و در حقيقت بيشتر به فضاي ذهني مولوي نزديك مي‌شويم و متوجه قدرت كلام مي‌شويم. در حقيقت مي‌شود گفت كه اين شعر كلامي است كه در جهان عموميت دارد و لحظه‌اي كه مي‌خواهيم جمله‌ی ريتميك را پيشنهاد كنيم كاملاً تحت‌تاثير اين فضاها هستيم. به عقيده‌ي من در اين صورت است كه فضاي كلاس زنده مي‌شود و به‌طبع این عقیده من هيچ كلاسي را از قبل آماده نمي‌كنم و فقط چند كتاب شعر همراه خودم مي‌برم.
در واقع شما متد مكتوب و مشخصي را از خودتان مثل كتاب آقاي تهراني نداريد كه طبق آن با شاگردان كار كنيد، فقط در ابتدا همان‌طور كه گفتيد از جهت آشنايي با متدها كار مي‌كنيد؟
من احساس مي‌كنم كه با توجه به شرايط كلاس‌هاي من و هنرجويان، تدريس متد مشخص كار من نيست. من ذهنيتم به‌گونه‌اي است كه بازتر نگاه كنم حتي به مقوله‌ی تدريس. شايد هم يكي از مشكلات تدريس در ايران همين درس‌دادن متد مشخص باشد، در صورتي‌كه ما يك گنجينه‌اي در دست داريم از اشعار و ريتم‌ها كه كافي است به آنها اشاره كنيم تا بشكفند. اين روش را من انتخاب كردم چون در حقيقت طي اين سال‌ها به آن رسيده‌ام و با توجه به آن هر جلسه يك سوژه‌ی جديد براي آموزش داريم. البته اين را هم بايد بگويم كه شيوه‌ی كلاس‌ها در جاهاي مختلف با هم تفاوت دارند، چون من در دو جا در حال حاضر تدريس مي‌كنم، آكادمي شهر بازل در سوييس و جاي ديگر «سيته دولاموزيك» در پاريس است كه شيوه‌ی تدريسم در این دو جا به فراخور شاگردان فرق مي‌كند. در سوييس و در آكادمي موسيقي شهر بازل، مركزي وجود دارد با عنوان موسيقي غيراروپايي. داستان همكاري من با اين مركز شايد براي‌تان جالب باشد، بعد از تأسيس اين مركز مجموعه‌كنسرت‌هايي را برگزار كردند براي دانشجويان كه گروه‌ها از كشورهاي شرقي دعوت شدند كه من به‌همراه آقاي علیزاده و خانم رثایي در اين كنسرت‌ها شركت كردم. در زمان شركت در اين كنسرت‌ها قصد و نيت برگزاركنندگان را نمي‌دانستيم. در طول كنسرت‌ها فرم‌هايي را در بين دانشجويان پخش كردند كه در اين فرم‌ها اسم گروه‌ها و كشورها و سازهاي شركت‌كننده نوشته شده بود. از دانشجويان خواسته بودند كه سازهايي كه تمايل بيشتري به يادگيري آنها دارند را با ذكر كشور مشخص كنند. در اين راي‌گيري سه كشور و سه ساز انتخاب شدند، اول ساز «سارود» از كشور هندوستان كه توسط استاد «علي اكبرخان» تدريس مي‌شود - البته در حال حاضر به‌علت بيماري مدتي است كه او در كلاس‌ها شركت نمي‌كند، ساز ديگر «شاكواچي» ساز بادي كشور ژاپن و ساز سوم «تمبک» از ايران... بعد از اين نظرسنجي، من در آن مركز شروع به كار كردم. اغلب هنرجويان من دانشجويان موسيقي در رشته‌ی سازهاي كوبه‌اي كلاسيك هستند كه در اركسترهاي سمفونيك يا اركسترهاي جاز يا غيره فعاليت مي‌كنند. من از شيوه‌اي كه قبلاً گفتم براي آموزش استفاده مي‌كنم و جالب است كه پس از شش سال همكاري من با اين مركز در حال حاضر در بين اين دانشجويان نوازندگان بسيار خوب تمبک داريم كه اين ساز را در موسيقي‌هاي ديگر دنيا وارد كرده‌اند. اما در سيته دولا موزيك تجربه‌ی جالب و متفاوتي داشتم. مسوول اين مركز بعد از اجراي يكي از كنسرت‌هاي انفرادي من از من خواست كه پيشنهادي را براي تدريس سازهاي ضربي ايران در آن مركز به آنها ارایه كنم. در اين مركز بخشي وجود دارد كه سازهاي ضربي 12 كشور را در آنجا آموزش مي‌دهند. براي ايران سالن خاصي تهيه شد و شاگرداني كه در اين كلاس شركت دارند از كودكاني كه خانواده‌ی آنها به كشور فرانسه مهاجرت كرده بودند و اغلب از مليت‌هاي عرب و سياه‌پوست هستند و در شرايط طبيعي طبق فرهنگ خود زندگي نمي‌كنند، تشكيل شده‌اند. اين كودكان بالطبع با مشكلات زيادي مواجه‌اند. آنها از نظر فرهنگي، و يا از نظر فقر و بي‌كاري، در مضيقه هستند. قبل از اين‌كه اين كلاس‌ها شروع شود، ریيس موسسه با من صحبت كرد و گفت كه اين كلاس‌ها نمي‌تواند قالب كلاسيك شما را پيروي كند و بايد شيوه‌ي متفاوتي براي آن در نظر بگيريد. در جلسه‌ی اول من ذهنيت كاملي نداشتم و وقتي شروع كردم، تقريباً دو ساعت طول كشيد تا بچه‌ها را ساكت كنم! بعد از جلسه‌ی اول خود من هم متوجه شدم كه فضاي كلاس كشش اين را ندارد كه من بتوانم به صورت سيستماتيك آموزش تمبک را آغاز كنم. بنابراين يك هفته فرصت براي فكر كردن خواستم. بعد از يك هفته، پيشنهادي را مطرح كردم به اين شرح كه ما در جلسات داستان‌هايي را كه در فرهنگ‌هاي مختلف وجود دارد مطرح كنيم و كودكان در اين داستان‌ها با استفاده از سازها، شخصيت‌هاي داستان را بازي كنند و در اين بازي از سازهاي ضربي مختلف ايران مثل تمبک، دهل، دايره و حتي زنگ‌ها استفاده كنيم. با اين طرح موافقت شد و من از آقاي زاهد يكي دوستان هنرمندم كه در زمينه‌ی تئاتر فعاليت مي‌كند، خواهش كردم كه من را همراهي كند. ايشان هم پذيرفت. اولين داستاني را كه انتخاب كرديم داستان «سيمرغ» از عطار نيشابوري بود. بعد از مدتي كه از اين كلاس‌ها گذشت ما نتيجه‌ي بي‌نهايت جالبي كسب كرديم. در حقيقت اين كار شيوه‌اي شد براي آموزش در آن مركز. در صورتي‌كه اگر ما مي‌خواستيم كه همان شيوه‌ی سابق را پياده كنيم، در حال حاضر فكر نمي‌كنم كه به نتيجه‌ی فعلي رسيده بوديم، در ضمن اين‌كه بچه‌ها در اين كلاس‌ها با كشور ايران و با زبان و فرهنگ ايرانيان هم تا حدودي آشنا مي‌شوند.
از نظر شما اين كلاس‌ها چقدر بر آشنايي مردم دنيا با فرهنگ ايران يا بخشي از فرهنگ ايران که در‌حقيقت موسيقي باشد، تاثيرگذار بوده‌است؟
در طول اين چند‌سال كه اين كلاس‌ها در قالب دوره‌هاي 10 جلسه‌اي برگزار مي‌شود، به‌جرات مي‌توانم بگويم كه نزديك به 200 هزار كودك در آن شركت كرده‌اند و اين كودكان ساكن فرانسه با اسم ايران، با سازهاي ايراني و تا حدودي با زبان فارسي آشنا شده‌اند. من در طول دوران كاري‌ام در خارج از كشور هميشه به اين نكته توجه كرده‌ام كه همراه با ارایه‌كردن كارم بخشي از فرهنگ كشورم را هم معرفي كنم و به آن مي‌بالم.
محمد جواد صحافی .