گریزی بر موسیقی اصیل

                    

اما تنها کسی که به طور جدی در صدد احیای مولوی در قلمرو موسیقی معاصر برآمد «شهرام ناظری» بود. وی از سال 1355 به همراهی گروه سماعی (به رهبری فریدون ناصری)، در هوای اجرای کلام مولوی در لابلای آواز و ضربی­­­ها بود. سال دوم و سوم جشن هنر طوس که اجراهای آن در حال حاضر موجود است، به خوبی می­توان احیاگری­های ناظری را یافت. «جلیل عندلیبی» آهنگساز روایتی شنیدنی از آن سال­ها به دست می­دهد. وی می­گوید: «سال 1355 این­جانب که رهبر ارکستر دانشگاه تهران بودم، قطعاتی را بر روی اشعار مولوی، به ویژه آن قطعه معروف «با من صنما» ساختم که مرحوم رضوی سروستانی بسیار خوب آن­را اجرا کرد. در صدد انتشار آن بودم که روزی شهرام ناظری به من گفت: چه می­شد که من خوانندگی این اثر را به عهده می­گرفتم! ... این اثر همانی شد که بعدها در سال 1358 با عنوان «شعر و عرفان» به خوانندگی شهرام ناظری منتشر شد. این اثر بعدها نقش بارزی در مولوی­خوانی ناظری ایفا کرد.» سالی نگذشت که وی به فاصله دو سال، دو مثنوی مشهور مولوی نخست «مثنوی موسی و شبان» به نوازندگی «جلال ذوالفنون» و «بهزاد فروهری» و سپس «بشنو از نی» را به آهنگسازی «فریدون شهبازیان» عرضه کرد. چون مولوی­خوانی در موسیقی ایرانی رایج نبود، ناظری به ویژه از سوی متقدمان، فراوان مورد انتقاد قرار می­گرفت. خود می­گوید: «يک­روز استاد بنان را ملاقات کردم. ايشان از من خواستند که برای وی آواز بخوانم. من هم اين شعر مولانا را خواندم چه دانستم که اين سودا مرا اينسان کند مجنون. استاد بنان گفتند: اين شعر چيه انتخاب کردی؟ تخته، دريا و قلزم و ... زيبایی ملودی را از بین می­برد. من هم گفتم که استاد، من به کار شما علاقه­مندم، ولی از شعرهای اتو کشيده خوشم نمی­آيد.»

 جدال بنان با ناظری بر سر مولوی؛ اختلاف ریشه­دار تئوریکی در موسیقی ایرانی بود. بنان همواره معتقد بود که شعر باید آن­چنان روان که قابلیت موزیکال داشته باشد؛ دست آهنگساز حتی خواننده برای ارائه ملودی و ملودی­سازی باز باشد. شعر نباید برای آهنگساز و خواننده مانع ایجاد کند. شعر مولوی شعری روان و عیان نیست، بلکه دارای فراز و نشیب است. خود بنان تنها یکبار در برنامه­ گل­ها، شعری از مولوی، به صورت آواز و نیز قطعه­ای از وزیری بر روی شعر مولوی را اجرا کرد. وی معتقد بود که شعر باید در خدمت موسیقی باشد. از قضا در برنامه رادیویی به سال 1352 با عنوان «چهره­های موسیقی ایرانی» (کاری از محمود خوشنام) بنان بر همین موضوع تأکید می­کند: برای این­که موسیقی زیبا جلوه داده شود، شعر باید سالم و روان بیان شود. حتی برای این­که موسیقی و ملودی خوب ادا شود. آهنگساز یا خواننده، باید به تصحیح و تغییر کلام شاعر بپردازد. حتی به تغییرات وزیری بر روی مثنوی «بشنو از نی» تأکید و آن را تأیید می­کند و در ادامه می­گوید: شعر «چه شورها» را من به واسطه اشتباه عارف قزوینی و ارائه مناسب ملودی بین شور - ها سکوت گذاشتم.

اما ناظری نظر دیگری را اختیار کرد. وی معتقد بود که مولوی حتماً باید در موسیقی ما حضور داشته باشد. بنان به ناظری گفت که مولوی دست­انداز دارد. ناظری در پاسخ گفت: من می­خواهم در این دست­انداز حرکت کنم. در نظر بنان کلام باید در خدمت موسیقی باشد. اما ناظری، نظر دیگری اختیار کرد.

 اما فارغ از پرداختن به خوانش ناظری از مولوی، اساساً چقدر ساختار شعر مولوی، قابلیت موزیکال دارد؟

برای شناخت ذهن و زبان مولوی، پرداختن به زمینه و زمانه ادبیات وی ضروری می­نماید. نکته مهم در اشعار مولوی، انتقال عمده اشعار وی به صورت شفاهی است. به عبارتی اشعار مولوی، به صورت بداهه قرائت و توسط شاگردان وی تحریر می­شد. تنها «نی­نامه» (ابیات نخستین) مثنوی است که توسط خود مولوی نگاشته شده، بقیه مثنوی محصول گفتار و مکالمات وی است. آن­چنان­که از تذکره­ها بر می­آید، اصلاً مولوی به صحت صوری کلام خود توجهی نداشت، ضمن این­که هیچ­گاه به بازخوانی و بازنویسی کلام خود نمی­پرداخت. پایان دفتر دوم مثنوی وی، نمونه بارز ساختار شفاهی مثنوی است. آن­جاکه در نیمه راه مستمعان و تقریرگران به خواب ­رفتند و مولوی بی­کاتب باقی ­­ماند؛ صبح شد ای صبح را صبح پناه / عذر مخدومی حسام­الدین بخواه (عمده مثنوی نگاشته شاگردان وی نظیر حسام­الدین بود). کسی که بطور بداهه به قرائت شعر خود می­پردازد و تمایلی نیز به بازبین شعر خود ندارد، قطعاً به موسیقی، توازن و ابعاد صوری کلام خود توجهی ندارد.

همچنین مولوی به واسطه زیست در فضای ترکی، ادبیاتی متأثر از این ادبیات یافته است. برخی مواقع، مولوی در بند زبان و لهجه ترکی است و به کنایات و کلمات ترکی اشاره می­کند. واژگانی نظیر: قلزم، قازغان، بچک، قتو، سغارق، قلاووز، قنق و ... از جمله کلماتی در مثنوی هستند که بازتاب فرهنگ ترکی است. نه این­که کلام و کلمات مولوی سراسر انتزاعی باشند، بلکه روایت و قرائت آن، کمی با ادبیات کلاسیک ایرانی، فاصله دارد. ضمن این­که ورود برخی تعابیر نامأنوس یونانی و به ویژه امثال و حکم عربی و قرآنی، کلام وی را ترکیبی از فرهنگ و فرهنگ زبان­های مختلف کرده است. وجود و ورود این دست کلمات انتزاعی و غیر ملودیک، برای موسیقی ناهنجاری­های فراوانی ایجاد می­کند. مولوی هیچ­گاه در بند زیبانمایی کلام خود نبود، برعکس کسی چون حافظ که همواره به زیباتر کردن کلام خود می­پرداخت. این­که مولوی به موزیکالیته کلام خود توجه نشان دهد، دور از واقعیت می­نماید. مولوی هیچ­گاه در بند زبان و زمان نبود. به تعبیر خود مولوی: رستم از این بیت و غزل ای شه و سلطان غزل / مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا. مولوی هر چه بر ذهن خلاق و شوریده خود می­آمد، به طور بداهه بیان می­کرد. هیچ رعایت مخاطب، زبان و توازن شعری را نمی­کرد. «عبدالکریم سروش» از مولوی­شناسان برجسته، معتقد است: اشعار مولوی ایرادهای فنی بارزی دارد، چنان­که یک فرد متوسط نیز با جابجایی دو – سه کلمه می­­تواند این ایرادها را بر طرف کند. (رک قمار عاشقانه).

هم­چنان­که گفته شد؛ مولوی بدون هیچ مقدمه­ای در لابلای اشعار خود به تعابیر و جملات عربی استناد می­کند، یا حتی به قرائت شعر خودساخته عربی می­پردازد. در حالی­که عمده شاعران کلاسیک تفکیکی بین اشعار عربی و فارسی خود قائل بودند. افرادی مانند حافظ یا سعدی بسیار نادر کلمه یا کلمات نأمنوس عربی را به شعر خود وارد می­کردند. ضمن این­که به عناصر زیبایی­شناسی این توارد توجه می­کردند. حافظ غزلی دارد که در همان ابتدا واژه نأمنوس عربی «المنة­الله» را می­آورد. قطعاً خوانش و به تصنیف­درآوری این غزل متضمن سازوکاری است. از قضا خواننده مشهوری در جشن هنر 1350 به همراه گروه اساتید، همین غزل را می­خواند. خواننده سه – چهاربار در همان ابتدای برنامه مطلع این غزل را تکرار می­کند. به یاد بیاوریم خوانش چندباره این کلمه چه تأثیر منفی در تمامی آواز و نیز مخاطب ایجاد می­­کند! شعر حافظ نادر دارای چنین سکته­های شعری است، اما شعر مولوی پر از این سکته­ها و کلمات نأمنوس است. ضمن این­که مولوی­خوانان معاصر مانند آن خواننده شهیر جشن هنر، تأکید بر خوانش اشعار ثقیل و نأمنوس مولوی را دارند. خوانش «ای لولیان»، «زين دو هزارن من و ما» و «باز آمدم چون عيد نو» و تأکید بر کلماتی چون  « بر هم زنم» «اين بشکنم آن بشکنم»، نه تنها موسیقی فاخر و زیبایی را جلوه نمی­دهد که با نفس موسیقی تضادهای آشکاری دارد. 

 با توجه به نکات بالا (در عین حکمت غنی مولوی) ساختار شعری مولوی چندان قابلیت موزیکال ندارد. در حالی­که غزل حافظ و سعدی عیان، روان و بیّان و پر از قابلیت برای کمپوزیسیون و ملودی­سازی، است. اما اشعار قابل کمپوزیسیون مولوی بسیار محدود و معدود و متضمن مکانیسم­های خاصی است. مثنوی مولوی چنان است که خوانش آن باید در مثنوی­های چند دستگاه خاص خوانده شود و آن هم به واسطه منوفن بودن مثنوی مولوی و گوشه­ مثنوی دستگاه­های آوازی، غیر قابل انعطاف و یکنواخت است (بنگرید مناجات شجریان در مثنوی پیچ آواز افشاری: ای دهان بستی ...). دیوان کبیر وی هم دارای غزلیاتی است که به زعم مولوی­شناسان منصوب بودنش به مولوی تشکیک­پذیر است. زبده و گزیده آن هم که توسط کسی چون «شفیعی کدکنی» تدوین شده، یا دارای ایرادهای فنی، یا ثقیل و ... است. از یاد نبریم که عمده اشعار مولوی «ذوقافیتین» است که این سبک و سیاق با سنت تلفیق شعر و موسیقی و سنت موسیقی ردیف دستگاهی، آهنگسازی، ارکسترال ایرانی سازگاری ندارد و جهد جدی در جهت احیای مولوی در موسیقی معاصر متضمن، پدیدآیی نظام موسیقیایی دیگری است. بنابراین انتخاب اشعار مولوی در نظام موسیقی ما باید تؤام با وسواس و حتی در برخی موارد تصحیح کلام صورت گیرد. همان شجاعتی که جناب شجریان در ساخت قطعه زیبای «آسمان عشق» (مولوی) انجام داد که به تغییر دو – سه کلمه از ابیات مولوی منجر شد. تأکید فراوان بر مولوی و شکل­گیری نهضت مولوی­خوانی در دوران معاصر بیش از آن­که در خدمت اصل موسیقی باشد، اسیر تبلیغات است. انتخاب کلام در موسیقی، در خدمت جلوه­نمایی ملودی زیبا و موسیقی زیبا است، نه این­که باید موسیقی و ملودی حرام که اشعار فلان شاعر در جهان زنده شود. در پایان به نظر می­رسد این نوع مولوی­خوانی که تأکید بر «قلزم» و «این بشکنم و آن بشکنم» و ... می­کند، شیوه­ای است که در خانقاه­ و مراسم­های عارفانه مانند «سماع درویشان» در قونیه، قابل درک است.